Devadatta Kirtideva Aśvamitra

Samādhi e Liberazione

La Pura Coscienza è infinita Beatitudine ed Esistenza immortale. I nostri deboli sensi e la nostra mente finita non possono sostenere il suo abbagliante splendore. Così, quando entriamo nel suo stato, nel sonno profondo, i nostri sensi sono annullati e il nostro orgoglioso intelletto è disattivato, mentre ci abbandoniamo alla splendente effulgenza della nostra vera natura. Da lì si ritorna alla veglia con la sensazione di aver goduto della beatitudine e della pace di suṣupta, mentre i nostri sensi e l’intelletto riprendono la loro attività quotidiana, distraendosi da quella gioia e attratti dagli oggetti esterni e dagli eventi e preoccupazioni contingenti del mondo che ora ci appare davanti. Questo è sperimentato a conclusione del riposo notturno da tutti gli uomini ordinari che considerano che il sonno profondo sia uno stato di tenebra (tamas), di assenza del mondo esterno, d’incoscienza e di silenzio. È pensato come una semplice pausa di riposo, dalla quale si ricade nella vita convulsa e variata della veglia e del sogno. Questa esperienza dell’uomo volgare è così descritta all’inizio del quinto mantra della Māṇḍūkya Upaniṣad:

Questo stato è il sonno profondo, laddove il dormiente (yatra supta) non desidera alcun oggetto e non vede alcun sogno. (Māṇḍūkya Upaniṣad, mantra 5)

La sensazione di pace e felicità provata in suṣupti è, allora, espressa in veglia dalla banale constatazione: «Ho riposato bene!».

Coloro che si sono dedicati con impegno a una via iniziatica rituale, di devozione o di ascesi, interpretano la medesima esperienza in modo assai differente. La prosecuzione del quinto mantra, infatti, aggiunge:

Il terzo pāda è Prājña (il Cosciente¹), che ha come campo il sonno profondo (suṣupta), in cui tutto diventa unificato, che è soltanto una massa di mera coscienza indifferenziata, che è pienezza di beatitudine (Ānanda), della cui beatitudine gode, e che è la porta (mukha) verso l’esperienza (degli altri due stati di sogno e di veglia). (Ibid.)

Costoro non sperimentano il sonno profondo soltanto quando subentra spontaneamente alla vita di veglia con l’addormentamento. Essi possono, infatti, raggiungere il suṣupti sthāna volontariamente per poi tornare indietro dopo averne assaporato la Beatitudine. Si tratta dei sādhaka che, dopo aver percorso un certo itinerario con l’uso di una pratica iniziatica (prakriyā) preliminare, possono accedere allo stato del samādhi² bhaktico o yogico. A prescindere dal loro saṃpradāya, dalla loro casta (varṇa), dal loro stadio di vita (āśrama), la loro testimonianza sulla sensazione d’ineffabile bellezza e gioia provata in sonno profondo è unanime. Tuttavia, la mente, vincolata al tempo, e i sensi, alle prese con il loro continuo impatto percettivo, sono inadeguati a comprendere la natura della Pura Coscienza, che è negazione di tutti i nomi e attributi³ usati per identificare gli oggetti empirici. Ciò, dunque, è indescrivibile nel linguaggio dell’intelletto e può solo essere intuito, poiché nella Pura Coscienza, che è il nostro intimo Sé⁴, la dualità si dissolve e le distinzioni svaniscono. Non è né statica né dinamica, né sostanza né atto. Queste ultime sono ancora soltanto concezioni contaminate dall’idea di successione, mentre la Pura Coscienza è al di là del tempo, dello spazio e della causalità. È la Realtà che si presenta nell’esperienza di veglia sotto la maschera dell’io e dell’altro da me. Portiamo in noi, in verità, questa Beatitudine, ignari della sua presenza e della sua assolutezza. “Il Regno di Dio è dentro di noi”, ma ahimè, quando vi entriamo, come facciamo quotidianamente nel sonno, le nostre facoltà individuali ne rimangono escluse. Dalla nostra esperienza della transe in sonno profondo, torniamo alla veglia nell’ignoranza più totale della nostra vera natura e della libertà dalle limitazioni che ivi si era provata. Infatti, l’intelletto (buddhi), che è il nostro organo di cognizione, opera sotto limitazioni che lo rendono di per sé incapace della comprensione della Realtà suprema. E questo accade agli yogin e ai bhākta quando ritornano alla veglia dopo il loro volontario e temporaneo stazionamento in nirvikalpa samādhi. Il vago “ricordo” di tranquillità e gioia che hanno provato, lo interpretano come un riassorbimento in Hiraṇyagarbha o un’unione transitoria con Īśvara o con la Devī. Tale esperienza di transe accade nel tempo e, fatalmente, nel tempo si conclude. Tornati alla veglia, gli iniziati alla conoscenza non suprema continuano a interpretare la loro transe come un’esperienza temporanea di identificazione con il Signore (Bhagavān) o come un soggiorno nel Brahmaloka,il più alto dei cieli. Nell’ottica della veglia, si tratta, comunque, sempre della sperimentazione, unione o soggiorno in “altro da Sé”.

Questa è la ragione per la quale Śrī Krishnaswami Iyer Mahārāja⁵, provocatoriamente, usa in questo contesto il termine anticotestamentario di Regno di Dio (Malkhut Elohim) per definire l’esperienza di beatitudine, di cui la mente della veglia mantiene una sorta di misteriosa sensazione di pace e gioia fruite in suṣupta o in nirvikalpa samādhi. Quel termine ha un ben fondato motivo per essere usato, come anche quello corrispondente evangelico di Regno dei Cieli (βασιλεία τῶν οὐρανῶν). Vediamone il perché. Il primo pāda di Ātman, in base alla Māṇḍūkya Upaniṣad, è così descritto:

Il primo pāda è Vaiśvānara il cui campo è lo stato di veglia (jāgarita sthāna), in cui la Coscienza è rivolta agli oggetti esterni. Possiede sette membra e diciannove bocche e fruisce degli oggetti grossolani […]. (MUm 3)

Śaṃkara, nel suo commento, precisa che

[…] essendo così costituito, attraverso queste uscite Vaiśvānara fruisce degli oggetti grossolani come il suono, ecc.: perciò è detto fruitore della modalità grossolana (sthūla bhuj).

Poiché “fruisce degli oggetti grossolani”, composti dai cinque elementi (pañcabhūta), nella veglia la conoscenza degli oggetti esterni dipende sempre dalla percezione dei sensi (pratyakṣa). Solamente in seconda battuta, tramite l’anumāna e gli altri pramāṇa, Viśva (Vaiśvānara) inferisce anche la differenza tra quelle che nel mondo della veglia sono le cose non coscienti (acit) e gli esseri coscienti (cit). Così, rivolgendo verso il proprio ego l’indagine dell’anumāna, prende anche consapevolezza degli oggetti interni. Perché, se è vero che

Viśva è cosciente degli oggetti esterni ed è onnipervadente; Taijasa è cosciente degli oggetti interni. Similmente, Prājña è cosciente della sua unità di coscienza indifferenziata. Pur essendo soltanto uno, è pensato in tre modi. (Māṇḍūkya Upaniṣad Gauḍapāda Kārikā I.1),

Gauḍapāda si affretta ad aggiungere:

Viśva sta nell’apertura dell’occhio destro, che è il suo luogo di esperienza, mentre Taijasa è dentro la mente e Prājña è nello spazio all’interno del cuore. [L’Ātman]sta nel corpo in tre modi. (MUGK I.2)

Il che significa che l’Ātman-Cosciente (Prājña) è presente in questo corpo in tre sedi simboliche: nell’occhio per conoscere gli oggetti esterni, nella mente per conoscere gli oggetti interni, nell’etere della cavità del cuore per sperimentare la sua unità omogenea. Pur essendo uno, il Sé è pensato come se avesse tre stati (avasthā). Analogamente, è pensato come se stesse in tre sedi del corpo. È così pensato, ma questi pensieri della mente sono dovuti all’ignoranza (adhyāsa). Rimanendo in questa prospettiva ancora tipica della fase adhyāropa, Śaṃkara, commentando Gauḍapāda, aggiunge:

Alla cessazione dell’attività chiamata “ricordo” (smaraṇa), Prājña, che ha sede nello spazio (ākāśa) all’interno del cuore, diventa libero dalla differenziazione (degli oggetti interni ed esterni e del loro soggetto percepente) e continua ad essere una semplice massa di coscienza indifferenziata, perché qui non c’è alcuna attività mentale. La percezione e il “ricordo” sono semplicemente modificazioni della mente; in assenza di queste, c’è Pura Esistenza in stato non manifestato nel cuore, in identità con la forza vitale, come si dice nella śruti: “Infatti, è il prāṇa che certamente riassorbe tutti questi”⁶ (ChU IV.3.3). (MUGK Śaṃkara Bhāṣya, I.2)

È dunque corretto considerare che l’interpretazione di suṣupti avasthā degli iniziati che non seguono la via della conoscenza sia un punto di vista limitato e, perciò stesso, erroneo. Ed è per questo che il raggiungimento nel tempo del Regno di Dio o Brahmaloka, che dir si voglia, è da costoro confuso con la mukti⁷. Raggiungimento che, peraltro, essi suppongono possibile anche nello spazio, come ha ricordato Gauḍapāda. Il Brahmaloka, regno del Creatore Hiraṇyagarbha, è infatti collocato:

1. all’interno del cuore nel corpo della veglia,
2. nello stato sottile del sogno (svapna avasthā) e dei vari livelli di samprajñāta samādhi⁸, a cui si accede dopo aver trasceso le “forme della morte” (mṛtyu rūpāṇi)⁹,
3. nell’ultimo cielo della salvezza (paraloka) che l’anima (jīvātman), a seguito della caduta del corpo, raggiunge con un’ascensione temporale, analogamente al Regno dei Cieli dalle teologie monoteistiche.

A questo riguardo sarà necessario aggiungere alcune precisazioni. Per il profano, devoto o agnostico, le tre collocazioni sono esclusivamente nozioni teoriche a cui, al massimo, si può prestar fede o a cui tendere. Più complesso è il caso dell’iniziato al karma mārga o al bhakti mārga. Questa categoria di sādhaka, che si dedica ai rituali metodici da compiere con corpo, parola e mente (yantra, mantra e tantra ovvero kriyā, jāpa, upāsanā), segue un itinerario a tappe, a partire dalla condizione attuale in cui sono nati nel mondo della veglia (jāgrat prapañca), per raggiungere il Brahmaloka. La complessità di cui si è accennato è proprio dovuta alle molteplici condizioni attraverso le quali transita il sādhaka passando di tappa in tappa. Durante questo percorso egli segue le tecniche che gli sono insegnate per controllare corpo, prāṇa, sensi e mente, in modo da astrarsi dal mondo esterno. Si sforza di immaginare tali stazioni sottili che visualizza dando loro varie forme, trasferendo in quelle sue creazioni immaginifiche i meriti (puṇya), le cognizioni (sañjñā) e le virtù (sukṛti) acquisite con le sue azioni metodiche, e i simboli visivi e sonori che li rappresentano e che variano a seconda del saṃpradāya di appartenenza. Quel sādhaka itinerante le visualizza in se stesso sotto le forme dei cakra e delle nāḍī che li collegano tra loro. Concentrandosi su ciascuna di quelle soste, trasferisce il suo strumento interno (antaḥkaraṇa) in quegli stati mentali che lo Yoga darśana denomina samprajñāta samādhi. Come s’è già detto, tutto ciò è temporaneo, perché per sopravvivere è costretto a ritornare continuamente allo stato ordinario di veglia. Le esperienze interiori, tuttavia, non vanno perdute ed egli le recupera e le aumenta, impegnandosi nella successiva meditazione. Tutte le esperienze e sensazioni che quel sādhaka prova durante le meditazioni nei diversi livelli di samprajñāta samādhi, fino all’asamprajñāta, si configurano come anticipazioni di ciò di cui fruirà nella perennità temporale postuma¹⁰, dal più basso dei cieli fino al Brahmaloka. Ciò che avrà accumulato mentalmente fino al momento della morte, saranno i saṃskāra che, dopo l’abbandono del corpo, condurranno il jīva,caricato sul carro cigolante del suo prāṇa (ChU IV.3.35), al bhoga loka che corrisponde al livello raggiunto in vita.

O figlio di Kuntī, pensando a una determinata forma di esistenza, dopo aver abbandonato il corpo, si raggiunge proprio quella, perché ci si ha sempre concentrato il pensiero su essa. (Bhagavad Gītā, VIII.6)

Śruti e smṛti concordano sul fatto che lo stato raggiunto dalla mente al momento della morte determina i destini postumi di chi ambisce alla salvezza o che persegue una via iniziatica¹¹.

Il jīva, sopraffatto dall’irrealtà durante il coma che precede la morte, subisce diverse illusioni a seconda delle sue diverse azioni passate. Così, crede che, dopo la morte, “Qui c’è il piacevolissimo cielo; ci sono entrato e ora sono un meraviglioso essere celestiale, con tante affascinanti fanciulle celesti al mio servizio; se voglio bere ho il nettare…”. Oppure: “Ecco la regione della morte; ecco il Dio della Morte; questi sono i messaggeri della Morte; Oh! sono così crudeli. Mi trascinano all’inferno!” Ovvero: “Ecco la regione dei pitṛ; o quelli di Brahma, di Viṣṇu, di Śiva” e così via. In tal modo, in accordo con la loro natura e gli effetti del karma passato, proiettano il loro ego sotto forma di illusioni di nascita, morte, passaggio nei cieli, negli inferni o in altri loka, sovrapponendoli al Sé, che rimane sempre l’immutabile Coscienza. Sono solo illusioni irreali della mente.» (Advaita Bodha Dīpikā, 111-113)

Ritornando alla pratica in vita dell’iniziato karmin, come s’è visto, l’apice della sua ascesa è rappresentato dal conseguimento dell’asamprajñāta samādhi (o nirbīja samādhi), che il Vedānta preferisce definire nirvikalpa samādhi. I sādhaka di questo tipo interpretano il samādhi privo di conoscenza di oggetto come l’unione con il divino (yoga), arrivando a definirlo erroneamente mokṣa. Che l’asamprajñāta samādhi non sia la Liberazione è dimostrato anche dallo stesso Patañjali e confermato dal commento di Vyāsa:

Vyāsa: Ma cos’è l’asamprajñāta samādhi? Qual è la sua natura?

Patañjali: 18. Quel samādhi, dopo che gli oggetti sono stati rimossi, mantiene soltanto i saṃskāra ed è prodotto da quella pratica che porta alla cessazione di ogni modificazione.

Vyāsa: L’asamprajñāta samādhi è quell’arresto dell’attività conoscitiva mentale, di cui permangono solo i saṃskāra e in cui tutte le modificazioni sono placate. La meditazione più elevata (dhyāna) e priva di attaccamento è il mezzo per raggiungere questo stato. Infatti, ogni pratica metodica che s’appoggia su un qualsiasi oggetto non è uno strumento utile per raggiungere questo asamprajñāta samādhi. Pertanto, per questo samādhi gli oggetti conoscibili devono essere solo una massa indifferenziata per produrre questa cessazione delle modificazioni e degli oggetti percepibili. Infatti, in questo samādhi non vi è alcun oggetto differenziato. L’attività mentale, quando è impegnata nella pratica di ciò che non può essere percepito, sembra essa stessa inesistente e priva di qualsiasi oggetto su cui meditare. È così che, non essendoci coscienza di alcun oggetto, subentra il samādhi chiamato nirbīja (senza stimoli sensoriali). (Patañjali, Yoga Sūtra con commento di Vyāsa, I.18)

Infatti i saṃskāra non sono nient’altro che le impressioni latenti nella mente, effetti del karma passato e presente, che condizionano le rinascite nel saṃsāra. Perciò il diciottesimo sūtra di Patañjali vuole intendere che la cessazione di ogni modificazione, ovvero l’arresto dell’azione, si mantiene durante tutto il tempo in cui lo yogin rimane in quel samādhi indifferenziato, privo d’oggetti del pensiero e in assenza di qualsiasi karma. Ritornando alla veglia, vale a dire risvegliandosi, egli si ritrova, dunque, nuovamente coinvolto nell’azione, esaurendo alcuni saṃskāra e accumulandone altri. Per questa ragione Śaṃkara afferma ripetutamente che solamente i primi cinque aṅga dello Yoga sono utili alla purificazione dell’individualità, mentre, al contrario, il saṃyama, ossia l’insieme di concentrazione, meditazione e transe (dhāraṇa, dhyāna e samādhi), è una pratica con effetti illusori. Il commento di Vyāsa, inoltre, lascia trapelare che, in questo nirbīja samādhi, gli oggetti di conoscenza di veglia e di sogno devono diventare una massa indifferenziata, in modo da non poter essere distintamente percepiti. Solo in questo modo la mente può concepire l’assenza di azione e di cambiamento. Ciò conduce a concludere che per lo Yoga e per le vie della medesima portata, la mente disattivata contempla la Realtà suprema, senza negare agli oggetti una “realtà relativa” che permane negli altri stati di coscienza (avasthā): e questa “metafisica” limitata è un’altra caratteristica della conoscenza non suprema (aparavidyā).

Ricapitolando, suṣupti avasthā per gli ignoranti comuni è tenebra, assenza di coscienza, vuoto. Per i sādhaka del karma kāṇḍa, che conservano l’ignoranza vyavahārika,è partecipazione a uno stato di divina coscienza omogenea. Invece, per i vedāntin, suṣupta non è un’avasthā, ma lo stesso Supremo Brahman, il proprio Sé. Nel suo magistrale commento alla Māṇḍūkya Upaniṣad, Pūjya Prabuddhānanda Svāmījī ha affermato:

“[…] c’è un solo mantra dell’Upaniṣad dedicato a descrivere la veglia, c’è un solo mantra per lo stato di sogno, mentre per lo stato di sonno profondo ci sono due mantra. Il quinto e il sesto mantra sono dedicati a osservare suṣupti in due modi. Il primo è “lì non conoscevo nulla”, la visione universale che non c’è nulla, compresa la tua esistenza”¹².

Di seguito, quel grande Guru spiega dettagliatamente che, nel secondo modo in cui è osservato, il dormiente in sonno profondo, il supta,

“è Prājña (il Cosciente), che ha come campo suṣupti avasthā, in cui tutto diventa unificato, che è soltanto una massa di mera coscienza indifferenziata, che è pienezza di Beatitudine (Ānanda), della cui beatitudine gode¹³. e che è la porta (mukha) verso l’esperienza (degli altri due stati di sogno e di veglia). Questo è il Signore (Īśvara) di tutto; questo è onnisciente; questo è il regolatore interno (di tutto); questo è la matrice di tutto; questo è certamente il luogo di origine e di dissoluzione di tutti gli esseri” (MUm 5-6)¹⁴.

Da parte nostra ci permetteremo di aggiungere che esiste un terzo modo di osservare suṣupta, quello del jñānin, com’è descritto nel settimo mantra della Māṇḍūkya. Per costui il sonno profondo non è affatto uno stato (sthāna o avasthā) ma è lo stesso Assoluto, Turīya, il Quarto.

(I jñānin) considerano il Quarto come ciò che non è cosciente del mondo interno né del mondo esterno né di entrambi i mondi né una massa di coscienza indifferenziata né cosciente e non cosciente; come ciò che è invisibile, al di là di relazioni empiriche, al di là della portata [delle facoltà d’azione], non deducibile, impensabile, indescrivibile; la cui unica prova valida consiste nella consapevolezza del Sé in cui tutte le apparenze del mondo sono cessate; che è eternamente in pace, di buon auspicio e non duale. Essi lo conoscono come ‘il Quarto’. Quello è il Sé e Quello deve essere conosciuto. (MUm 7)

A questo punto il lettore potrebbe legittimamente chiedersi qual è la ragione della differenza tra l’esperienza in suṣupta dell’iniziato alle vie del Non-supremo e quella del jñāna mārgin, se è vero che:

“Quando si dorme nel sonno senza sogni, quando tutte le sue facoltà individuali sono ritirate e si è in piena pace, allora si è il Sé, si è l’Immortale, si è senza paura, si è Brahman”. (ChU VIII.11.1)

Śaṃkara così risponde al quesito:

[… in suṣupti] l’individualità si trova, per così dire, annientata (vinaṣṭa), perché quando c’è Coscienza, l’esistenza del conoscente è la stessa del conosciuto. Ma non è così quando colui che dorme profondamente non ne ha coscienza. Quindi, il significato di “si trova annientato” è per modo di dire, cioè non significa che sia veramente e propriamente distrutto, in quanto qui ci si appoggia sull’autorevolezza dell’affermazione scritturale “si è il Sé, si è l’Immortale, si è senza paura, si è Brahman. (ChUŚBh VIII.11.1)

Coloro che si procurano il samādhi privo di oggetti di desiderio e di sogni, operando tramite gli strumenti del karma, quali sono i rituali, i mantra e le meditazioni, non hanno coscienza di ciò che contemplano in quello stato. Con l’azione non si esce dal dominio dell’azione. I jñānin che seguono il Vedānta vicāra, invece, conoscono il sonno profondo non come uno stato, ma come il proprio Sé, come Brahman, il Quarto,

Gli attributi, come “è cosciente del mondo interno, ecc.”, appartenenti ai possessori degli stati, sono stati negati per colui “in cui tutte le apparenze del mondo sono cessate (prapañcopaśama)”, vale a dire che sono negati quali attributi degli stati di veglia, ecc. Quindi è eternamente in pace(śāntam) e fausto (śivam) e, poiché è non duale, libero da idee illusorie di differenza, i jñānin lo considerano Turīya, il Quarto (Caturtham), distinto dai tre pāda che sono mere apparenze. “Quello è il Sé, Quello è da conoscere.” (MUm7ŚBh)

Il jīvan mukta è eternamente libero dall’ignoranza dei tre stati: suṣupta è la sua vera natura di Brahmātman che permane tale, anche se, agli occhi degli ignoranti che lo percepiscono in veglia, appare illusoriamente come vegliante, sognatore o dormiente in sonno profondo. Ma costoro lo osservano erroneamente sempre e solo nella sua apparenza corporea e, scioccamente, si pongono interrogativi senza senso, come “Com’è che il mukta, che è l’Assoluto, vive, agisce e, poi, muore?”.

Così il Vedānta, rimuovendo il velo d’illusione in cui sono avvolti veglia, sonno e sogno, rivela la Realtà Assoluta che appare come Vita nei tre stati noti a tutti. Con un’argomentazione impeccabile, dimostra che il sonno profondo nella sua vera natura è la Pura Coscienza, la quale, a causa dell’ignoranza, è considerata tenebra, assenza, vuoto. Il nostro intelletto (buddhi), infatti, si occupa principalmente delle attività della vita di veglia, che nel sonno sono completamente placate, e non è per sua natura adatto a comprendere la Realtà senza tempo. Quando, però, è usato per dissolvere l’assenza di conoscenza, la conoscenza falsa e la conoscenza dubbia, è in grado di annullare le tenebre dell’avidyā e di riconoscere il proprio Sé autoluminoso. È così che la mente diventa Non-mente.

Oṃ Tat Sat

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1. I tre sthāna sono stati di Coscienza (prajñā avasthā), in cui l’Atman conosce (percepisce) gli oggetti esterni della veglia (jāgrat), conosce gli oggetti interni del sogno (svapna) e, nello stato di sonno profondo (suṣupti avasthā), conosce l’assenza sia degli oggetti esterni sia degli oggetti interni. È l’individuo della veglia (jāgrat jīva)che, attribuendo falsamente all’Ātman la relazione con i tre stati, li considera come se fossero tre campi (kṣetra) realmente esistenti ove esercita la sua coscienza di Testimone. Così, distingue un primo stato di coscienza dell’Ātman che si rivolge agli oggetti del mondo esterno della veglia, e lo chiama Vaiśvānara, ovvero colui che comprende in sé tutti gli esseri del mondo composto dai cinque elementi grossolani. Distingue un secondo stato di coscienza introspettiva dell’Ātman rivolto agli oggetti del mondo interno del sogno, e lo chiama Taijasa, il Luminoso. Infine concepisce un terzo stato di coscienza dell’Ātman che testimonia l’assenza di oggetti di desiderio e di sogno, in una condizione in cui non è presente alcunché, né l’ego né il mondo, e lo chiama Prājña, il Cosciente (da non confondere con Prajñā, la Coscienza).[↩]
2. Si deve precisare che quello di cui si tratta qui è il nirvikalpa samādhi, ovvero la transe iniziatica considerata più elevata nelle vie della conoscenza non-suprema, durante la quale non si ha percezione di alcuna differenziazione, esattamente come si sperimenta il sonno profondo. Gli iniziati a quelle vie di karma kāṇḍa (ossia di aparavidyā), in precedenza passano per altre tappe sottili che fanno parte del dominio del cosiddetto savikalpa samādhi, ossia di quella transe in cui si percepiscono oggetti e pensieri differenziati. Ciò è correttamente assimilabile all’illusoria vita che si sperimenta nel mondo del sogno. Spesso, inoltre, in quei sādhaka si manifestano attività di tipo sonnambolico (nidrāvihāra), a dimostrazione che ancora sono psichicamente coinvolti in un dominio mutevole (pariṇāma) e molteplice (aneka).[↩]
3. BU II.3.6, III.8.8, III.9.26, IV.2.4, IV.4.22, 4-IV.5.15.[↩]
4. BU IUV.3.21.[↩]
5. K.A. Krishnaswamy Iyer, Vedānta or the Science of Reality, II ed., Bangalore, Adhyatma Prakasha Karyalaya, 1991, Ch. VIII.[↩]
6. La citazione completa recita: “Quando un uomo va in sonno profondo, la parola va nel prāṇa, la vista va nel prāṇa, l’udito va nel prāṇa e la mente va nel prāṇa. Perché in effetti il prāṇa li riassorbe tutti”. In suṣupta tutti i jñānendriya, i karmendriya, l’intero antaḥkaraṇa e le cinque funzioni vitali (pañcaprāṇa)sono riassorbiti nell’unico prāṇa che appare ai veglianti come ciò che mantiene in vita il dormiente.[↩]
7. È comprensibile che tale condizione possa essere considerata in un senso secondario come una “liberazione dalla presente individualità”. Questo è il senso del termine mukta jīva, anima liberata, purché non la si confonda con il termine jīvan mukta o liberato in vita. L’anima libera dalla sua precedente individualità gode, infatti, di un’immortalità relativa (āpekṣika amartyatā), la quale, essendo relativa, è in ogni caso illusoria. L’immortalità reale corrisponde, infatti, alla vera Liberazione in vita, diretta e suprema (satmukti, jīvanmukti, sadyomukti e mukhyamukti). A questo proposito si veda: G.G. Filippi, Il post mortem dei sādhaka secondo la dottrina di Śaṃkarācārya, Milano, Ekatos Ed., 2019, pp. 86-132.[↩]
8. Termine che significa letteralmente “samādhi con coscienza”. Si tratta dello stato di transe in cui la mente del meditante mantiene la conoscenza distintiva dell’oggetto su cui medita, distinguendolo da se stesso quale soggetto. Qui con ‘coscienza’ si intende soltanto la presunta autoconsapevolezza della mente individuale, ben diversa dall’unica Coscienza (Caitanya) reale del Vedānta. Nell’Advaita tale transe è preferibilmente definita savikalpa samādhi, “unione con distinzione” tra soggetto e oggetto. Nel pātañjala yoga, il samprajñāta samādhi è anche definito bīja samādhi, “unione con le cause”, poiché secondo quella dottrina gli oggetti percepiti sarebbero la causa seminale della conoscenza distintiva.[↩]
9. “Identificandosi con il sogno, va oltre questo mondo [di veglia]che consiste nelle forme della morte” (Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, IV.3.7). Nel commento al medesimo passo, Śaṃkara specifica: “È stato detto sopra che l’unico Sé, che è autoluminoso, si muove distaccato fra gli stati di sogno e di veglia, come un grande pesce. Proprio come un grande pesce, si muove fra questi due stati lasciando corpo e sensi, che sono le forme della morte, e riprendendoli poi di nuovo. Allo stesso modo, anche durante nascita e morte, si unisce e si separa proprio da queste forme della morte” (BUŚBh Iv.3.7). Lo stato postumo come condizione è del tutto paragonabile al sogno eccetto per un particolare: da lì non si ritorna al corpo che si è abbandonato. “In assenza del corpo è ragionevole sostenere che [la fruizione postuma]avvenga come in sogno” (Brahma Sūtra, IV.4.13).[↩]
10. Perennità temporale (nityamaya) non è affatto l’eternità (nityasattā), ma una successione di durata indefinita, la quale si concluderà con il pratisarga.[↩]
11. Rimase un lontano ricordo di una simile dottrina nel cattolicesimo («In verità ti dico, oggi sarai con me nel Regno dei Cieli», vale a dire dopo la tua morte), che però presto fu alterata nell’illusoria salvezza raggiunta con la semplice “conversione in punto di morte”. Al contrario, Ibn ‘Arabi riconosceva correttamente che percezioni, visioni e rivelazioni sperimentate in vita dai ṣūfī rappresentavano una anticipazione dei loro stati postumi permanenti: “Gli iniziati al momento della morte hanno stati differenti, che si presentano come immagini e forme: alcuni vedono dei “Nomi divini” venirli a cercare; altri vedono arrivare degli Angeli, e i loro stati, a causa delle realtà coinvolte, sono di una differenza irriducibile; nondimeno ogni differenza implica una sintesi. Altri vedono arrivare a incontrarli dei Profeti, che portano loro dei doni e questi Profeti sono le loro stesse opere. […] L’Inviato di Allāh ha detto: «L’uomo muore così come ha vissuto, e sarà riunito (al momento della resurrezione) secondo lo stato che aveva raggiunto al momento della morte». […] Allāh ha detto al Suo Profeta: «E adora il tuo Signore fino a che ti arriva la Certezza», ossia fino a che giunge la morte, perché la morte è l’unica cosa certa, il cui arrivo per ciascun essere vivente non comporta alcun dubbio (Qur. XV.99).” (Futūḥāt al-Makkiyya, 176). Che stati e stazioni sperimentati in vita preannuncino l’assegnazione della collocazione postuma, come accade in tutte le vie dell’azione,  è confermato anche dall’Emiro ‘Abd al-Qādir: “Come ha detto il Profeta – siano su di lui la Grazia e la Pace! – secondo una tradizione citata da Tabarānī: «Non vedrete il vostro Signore prima di essere morti»; e ciò perché nella contemplazione di questo morto-resuscitato tutte le creature si sono estinte e per lui rimane un’unica cosa, una sola Realtà. Tutto ciò che sarà il premio dei credenti nei loro stati postumi, per gli iniziati è prefigurato, a un grado o a un altro, sin da questa vita.” (Abd el-Kader, Il Libro delle soste, Milano, Rusconi, 1984, p. 73). Tutto ciò, in sostanza, è in perfetto accordo con: “Ciò che l’uomo desidera in questo mondo, quello egli diventa quando se ne diparte. Perché ci s’identifica con ciò che si desidera; perciò, si prende la forma di ciò che si desidera” (ChU III.14.1). Quest’ultima citazione, tuttavia, sposta vedānticamente il punto di osservazione da un teocentrismo altro da Sé al proprio Ātman. Qui, infatti, visioni ed esperienze fatte in vita preannunciano situazioni postume (puras rūpa) che rimangono pur sempre immaginazioni autocreate e non ricompense dispensate da un Dio trascendente.[↩]
12. Questa osservazione, tipica dell’uomo ordinario, è brevemente descritta nell’incipit dello stesso quinto mantra: “Questo stato è il sonno profondo, laddove il dormiente (yatra supta) non desidera alcun oggetto e non vede alcun sogno”.[↩]
13. Il sonno profondo è l’Ānanda supremo, ma per colui che ne gode da contemplante o come parte di un tutto, come un jīva nel jīva ghana e, perciò, non libero dall’ignoranza, si tratta semplicemente della fruizione nell’ānandamaya kośa.[↩]
14. V. 12. Commento alla Māṇḍūkya Upaniṣad e alle Kārikā di Gauḍapāda[↩]

Gian Giuseppe Filippi

La via iniziatica tāntrika delle arti visive

Dal punto di vista empirico (vyāvahārika dṛṣṭi), che è quello appropriato per affrontare l’arte indiana, il divenire dell’uomo si sviluppa in modo naturale¹ principalmente tra le due condizioni² di spazio e di tempo³. Certamente altri baṅdha⁴ si sommano a questi due, ma per l’essere umano, così come lo si conosce, queste condizioni spazio-temporali sembrano assumere particolare importanza. La ragione va ricercata nel fatto che l’essere umano, tra i cinque sensi, ha particolarmente attivi il senso della vista e quello dell’udito⁵. La vista, che la cosmologia dell’India pone in stretta relazione con l’elemento igneo⁶, è la facoltà che l’uomo ha di percepire il mondo esterno sotto le specie spaziali del colore e della forma⁷. Il colore e la forma rappresentano, in questo modo, nella mente di chi si pone in questa situazione estetica, lo spazio esterno nella sua estensione massima e considerato sinteticamente⁸. La visione (darśana), ossia l’esercizio della facoltà della vista (cakṣus), appare alla mente come un’immagine ottica, comprendente in simultaneità tutti gli oggetti presenti nello spazio che lo strumento della vista percepisce. La visione simultanea degli oggetti visibili fa sì che l’attimo in cui questa percezione si attua sia un momento non esteso, atto a rappresentare l’atemporalità. L’attimo presente dunque è simbolo di eternità, o, meglio, rappresenta nel divenire l’eternità che separa le due durate temporali di passato e futuro⁹.

La visione (dṛśyatā) di un paesaggio naturale o di un manufatto umano, anche se prolungata, mantiene la sensazione di atemporalità che l’estensione offre alla vista¹⁰. Questo purché non vi sia all’interno del campo visivo alcun oggetto in movimento. Il movimento, ossia lo spostamento di un oggetto nello spazio, denuncia l’illusorietà dell’acronicità in quella parte di spazio che l’occhio contempla¹¹. Infatti un oggetto che occupa una porzione di spazio per poi lasciarla libera e occuparne un’altra¹², contraddice l’immobilità della visione con la relazione tra il prima e il dopo.

La facoltà della vista, dunque, ha la possibilità di cogliere il suo oggetto svincolato dalla condizione temporale¹³, a condizione che sia assente ogni movimento visibile. Soffermando l’attenzione sul movimento, si dovrà notare che esso è un effetto dell’azione esercitata dalla costrizione (grahaṇa) del tempo sullo spazio. Il tempo è, dunque, fattore di cambiamento e coercizione, a cui lo spazio soggiace come oggetto passivo. Da ciò si ricava che quanto più si esercitano modificazioni, tanto più aumenta il condizionamento del tempo sullo spazio: in questo modo il movimento del divenire appare accelerato¹⁴.

In senso inverso si può affermare che quanto maggior resistenza lo spazio oppone all’azione del tempo, tanto più il movimento si fa lento, con una tendenza costante verso la stabilità. La stabilità o fissità è dunque il segno dello svincolamento dello spazio dal movimento, ergo dall’azione del tempo¹⁵.

L’udito, come si è già detto, è la facoltà preposta all’indagine del mondo esterno sotto le specie del suono e del ritmo. La vibrazione sonora, non essendo fissata nello spazio, esercita il suo sviluppo nel tempo. Come la silenziosa visione dell’estensione avviene in un attimo (sebbene ciò che è visibile perduri nel tempo), l’audizione che si sviluppa nel tempo (sebbene il suono si propaghi nello spazio per via vibratoria) è invisibile¹⁶. La cosmologia dell’India mette in stretto rapporto la facoltà auditiva con l’etere (ākāśa), elemento, che è lo stesso spazio in cui s’espandono le onde sonore. Tuttavia si deve intendere che l’ākāśa è lo spazio nel suo stato puro, indipendentemente se esso sia parzialmente occupato da aria, fuoco, acqua e terra¹⁷. Come s’è detto, chi si ponga in una condizione percettiva tramite l’udito, ha esperienza del mondo esterno nel senso della durata e svincolato dall’estensione. In questo caso l’audizione avviene tramite l’etere, indipendentemente dallo spazio¹⁸.

L’audizione appare alla mente come una ricezione continuata, che s’offre all’orecchio per la durata di diversi momenti in successione, corrispondenti al completo sviluppo temporale del suono. La vibrazione sonora realizza la sensazione del movimento, e quanto più sarà modulata e ritmata, tanto più trasmetterà la sensazione di velocità e frenesia. Al contrario, il suono monocorde ininterrotto frena il divenire e tende al silenzio¹⁹. Il silenzio e la vacuità sono le concezioni mentali che alludono al superamento della percezione tramite l’udito e la vista²⁰.

Le considerazioni che precedono descrivono le ragioni per le quali il pensiero indiano abbia diviso le arti con precisione scientifica secondo le due categorie di arti visive²¹ e arti auditive. Tra le prime si devono enumerare non solamente quelle che l’Occidente ha consacrato come arti maggiori, architettura, scultura, pittura, ma tutte le operazioni umane che producono risultati visibili²².

Tra le seconde arti, quelle auditive, si contano, invece, il canto (gīta)²³, la musica (saṅgīta)²⁴ e le arti letterarie (sāhitya), che in India devono essere sempre considerate rigorosamente orali e non scritte²⁵. Le arti visive fissate nello spazio, come s’è visto, resistono nel tempo: le arti auditive, che si diffondono nello spazio, hanno una durata limitata. Il movimento, che è la risultante dell’azione del tempo sullo spazio, corrisponde anch’esso a un gruppo di arti, che, invece dell’impropria terminologia occidentale di arti dello spettacolo, definiremo come arti agìte, prakaraṇa: si tratta del teatro e della danza²⁶.

In molti casi, però, il movimento è considerato non tanto come una risultante, ma quasi un riflesso del principio da cui procedono tempo e spazio. Le arti agìte manifestano così sinteticamente le forme e colori delle arti visive, i ritmi e i suoni delle arti auditive, usando il più perfetto dei materiali plastici: il corpo umano. Da questo punto di vista l’arte suprema è rappresentata dal sacrificio (yajña), o meglio dall’autosacrificio (ātmāyajña) di Prajāpati, atto che diede origine al divenire cosmico: per rispondere al divino sacrificio il sacrificatore umano “si offre agli dèi proprio come Prajāpati s’offerse agli dèi”²⁷.

In tutti gli altri casi in cui il sacrificio è compiuto dall’uomo e non dalla Divinità primordiale, l’azione rituale (karman), in quanto movimento, deve essere intesa in un’ottica ridotta, ossia come una risultante di tempo e spazio: in tal caso, come precedentemente è stato esposto, l’elemento che presiede alla produzione del movimento è l’aria, intermedia tra fuoco ed etere, principio inarrestabile di azione²⁸.

Ritornando alle considerazioni precedentemente esposte, si dovrà supporre che esseri diversi dall’uomo, e che hanno sviluppato in modo più esteso le altre facoltà di sensazione, possano sviluppare arti differenti. Per esempio, gli esseri che avessero sviluppato specialmente²⁹ l’udito e l’olfatto, oltre alla musica, esprimerebbero anche un’arte dei profumi, che l’uomo, con la sua poca sensibilità olfattiva, è appena in grado di immaginare. È questo il caso dei mitici gandharva che riempiono i cieli di armonie e di fragranze³⁰.

Le arti auditive, per la stretta relazione con il più elevato tra gli elementi grossi, l’etere, si pongono naturalmente a un livello superiore a quello delle arti visive, che sono dipendenti dall’elemento fuoco. C’è tra esse lo stesso rapporto che intercorre tra mantra e yantra, ossia tra la vibrazione sonora pronunciata ritualmente, e la visualizzazione di un simbolo quali tecniche per il perfezionamento interiore dell’uomo. La scienza mantrica della vibrazione è per definizione una caratteristica brahmanica: la tradizione stessa narra che i saggi primordiali (ṛṣi), percepirono la sintetica vibrazione del monosillabo sacro Oṃ, da cui trassero per scomposizione e sviluppo l’insieme dei mantra vedici³¹. Essi ebbero cura di tramandare quella vibrazione per tradizione orale da maestro a discepolo, formando le linee familiari brahmaniche ancor oggi esistenti³².

Se la tradizione brahmanica è soprattutto caratterizzata dalla scienza della vibrazione sonora (vac), lo yantra appare strettamente connesso con la tradizione āgamica. In quest’ottica si nota che il mantra è prevalentemente identificato al nome della divinità maschile considerata suprema. “Oṃ nāmaḥ Śivāya, Oṃ nāmaḥ Rāmāya”, allorché lo yantra risulta essere piuttosto il dominio della Devī, com’è il caso esemplare dello Śrī yantra. Mantra e yantra rappresentano le attività vibratorie del Dio e della Dea, svolgendo, a seconda delle diverse circostanze, funzioni complementari e opposte. La complementarità delle arti auditive e delle arti visive risulta evidente considerando che il loro fine è il medesimo; in questo modo, nello stesso metodo di realizzazione, sia esso yogico o non, si farà uso integrato del supporto visivo o dell’incantesimo verbale.

L’opposizione, al contrario, si evidenzia nella collocazione castale degli artisti: poeti e musici, dediti a una produzione di carattere intellettuale, provengono dalla casta brāhmaṇica, mentre gli artisti che producono opere d’arte usando le mani, sono tradizionalmente di casta servile, śūdra³³.

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Le arti figurative (śilpa) di cui abbiamo finora tracciato i principi generali, sono tuttora viventi in India da tempo immemorabile, anche se l’influenza dell’Occidente si è esercitata in forma massiva soprattutto a partire dal 1800, anno in cui fu fondato a Calcutta il Fort William College, principale centro di penetrazione culturale britannico. Ciò significa che l’estetica occidentale è diventata sempre più determinante nella scelta delle tematiche, ma ancor più, nella scelta delle ispirazioni e degli stili. Le correnti che al giorno d’oggi prevalgono sono quelle d’origine occidentale³⁴. L’arte tradizionale è stata declassata ad artigianato di qualità, anche per decisione istituzionale. Ciò nonostante essa è ancora molto vitale, con centinaia di migliaia di artisti, śilpin, operanti dall’arco himalayano alla punta estrema della penisola del Deccan. C’è da aggiungere però che da diverse decine d’anni l’arte tradizionale è stata reinterpretata in una luce acquariana e, più recentemente, new age, che in Occidente è conosciuta soprattutto per una certa tendenza kitch, con l’uso di colori sfacciati e con le forme da bambolotto³⁵. Pur essendo d’origine tradizionale, quest’arte assai popolare al giorno d’oggi, è stata oggetto d’una semplificazione da cartoon, allontanandosi decisamente dai canoni della bellezza indiana, che sono stati sanciti nel periodo che va dal secondo secolo a.C. fino al Nāṭyaśāstra di Bharata, nel secolo VIII della nostra era. In circa un millennio sono state codificate le regole delle proporzioni, posture, colori, simboli, di una dottrina estetica di grande complessità che queste innovazioni trascurano.

Al contrario, gli artisti tradizionali di cui ci occuperemo, ancora oggi seguono con rituale precisione i canoni antichi per la produzione delle loro opere d’arte. L’ispirazione che l’artista o l’artigiano va cercando è una vera e propria cerca interiore e questo definisce in modo indelebile l’arte indiana. Per meglio capire questa affermazione si ricorderà che l’Induismo è formato da due correnti spirituali, di cui la prima è la tradizione brahmanica, i cui depositari sono gli appartenenti alla casta sacerdotale, e la seconda è il tantrismo. Questa tradizione, dalle accentuate caratteristiche esoteriche, deve essere interpretata come un adattamento dell’Induismo alle condizioni sfavorevoli tipiche di questo inizio dell’età oscura (Kali yuga) ed è aperta, almeno in linea di principio, soprattutto alle basse caste³⁶.

A differenza dei contenuti dei testi brāhmaṇici, ṣruti e smṛti, gli āgama tantrici partono dalla presa d’atto che l’essere umano è questo individuo ordinario di cui si ha consapevolezza sin dall’infanzia; o, ancor più limitatamente, che esso è questo corpo formato da elementi grossi di cui si ha esperienza quotidiana. Sarà solamente in seguito che il tāntrika, agendo con tecniche metodiche sul corpo dapprima, sulle componenti psichiche poi, si renderà conto d’essere altro da quell’ego limitato. Questa vuole essere una semplice descrizione della via di purificazione tantrica, intesa a spiegare perché il Tantrismo basa tutta la sua dottrina sul lato sostanziale del cosmo e non su quello essenziale, sulla dinamica e non sull’energia, sulla potenza e non sull’atto. Tutti questi principi sono in realtà identici tra loro e sono personificati dalla Śakti, la potenza divina, la Dea che produce l’universo come una sua modificazione. O, se si preferisce l’Onnipotenza divina, aspetto femminile della Divinità suprema, mitologicamente descritta quale moglie del dio Śiva.

Poiché la Śakti è propriamente la sub-stantia, la causa materiale (Prakṛti) dell’Universo, è facilmente comprensibile che gli iniziati ai misteri della Dea comincino la loro via spirituale a partire dal punto più basso, dal proprio aggregato corporeo, ossia dalla componente più inerte del corpo, la massa solida, greve e opaca che tra i cinque elementi è rappresentata dall’elemento terra (pṛthivī). Questo elemento, il più basso di cui il nostro corpo è fatto, è ciò che è maggiormente in contatto con la sub-stantia, ed è ciò che la rappresenta meglio nel nostro mondo. L’artista (śilpin) è, da questo punto di vista, lo yogin che più direttamente può intervenire sull’elemento terra e, per suo tramite, sulla Dea, la Devī. Artista è colui che agendo direttamente sull’elemento terra come materia bruta e amorfa, è in grado di immaginare le forme innumerevoli che la sostanza pare contenere in forma indistinta e di trarre da essa illimitati oggetti formali. L’esempio classico di ciò è il vasaio che dall’unica argilla foggia oggetti, sempre d’argilla, ma di multiformi forme. Quegli oggetti sono consustanziali alla materia originaria, ma le loro forme manifesteranno idee che derivano dall’immaginazione del vasaio. Quindi l’umile mestiere dello scalpellino che sbozza la pietra o dell’apprendista pittore, che riempie di colore lo spazio racchiuso tra le linee disegnate dal maestro, altro non è che l’inizio di una lunga via yaugika, l’incipit di una ricerca di perfezionamento spirituale. Infatti le gilde degli artisti, le corporazioni delle diverse arti, dette in sanscrito śreni, sono dei veri e propri āśrāma, e precisamente delle scuole di yoga tantrico. Le śreni sono tra di loro diverse a seconda dell’arte che si pratica; pittori (citrakāra), metallurgi (dhātukarmmakārī), scultori (rūpakāra), avoriai (daṅtakāra), architetti (navakarmika), ebanisti (takṣā), si riuniscono in corporazioni tra loro differenti. All’interno di ciascuna śreni i gradi della struttura gerarchica sono in ogni caso denominati come segue:

Lo sthapati, letteralmente il signore dello spazio, chiamato anche guruśilpin, maestro artista, è il maestro del mestiere e il guru: egli deve avere maestria non solamente nelle tecniche artigianali e nelle matematiche, ma anche in astronomia. Per questa ragione il suo strumento principale è il compasso. Al di sotto dello sthapati viene il sūtragrāhīn, il geometra, colui che tende il filo a piombo. Questo strumento e la squadra sono gli attrezzi che egli usa per misurare la verticalità, la lunghezza e la larghezza dell’oggetto della propria arte. Il grado inferiore al sūtragrāhīn è rappresentato dal takṣaka. Questo termine significa alla lettera colui che scolpisce il legno, ma, a seconda del tipo di śreni questo grado comprende gli scultori, gli ebanisti e, nella pittura, i disegnatori dei contorni (rekhākāra). In Occidente il ruolo del disegnatore appare meno qualificato del pittore, ma nella pittura indiana il vero pittore è colui che delinea i contorni. La linea è infatti la forma qualitativa, mentre il colore riempitivo del disegno rappresenta la materia costituente. Al grado più basso stanno i vardakī, il cui primo significato è collocatore, vale a dire i manovali che si dedicano alle mansioni più umili, come quelle di posare le pietre, spostare gli oggetti, porgere gli strumenti ai compagni più avanzati, riempire di colore i disegni, sbozzare le pietre brute. Lo si deve considerare come un apprendista e come tale non percepisce stipendio, ma paga per apprendere l’arte. Questo primo grado è l’inizio della carriera dello śilpin e, in base al crescere delle sue abilità manuali, delle sue conoscenze tecniche, del suo apprendimento della scienza di quell’arte, della sua espressione rituale e dell’interiorizzazione dei risultati, egli potrà salire di grado in grado fino a diventare sthapati. Con questa funzione egli affiancherà il maestro fino al momento in cui sarà in grado di produrre il capolavoro. Si definisce capolavoro, paramakarma, un’opera che dia la prova davanti a un consiglio di maestri dell’arte, di essere il frutto di un’ispirazione diretta³⁷. In questo modo, lo sthapati diventa un guruśilpin ed è autorizzato a fondare una sua śreni indipendente. Accanto a questi quattro gradi è sempre presente un ācārya, che, a differenza degli artisti di casta servile che usano le loro mani per lavorare, è invece sempre un brāhmaṇa. Quest’ultimo svolge nella śreni una funzione di garante della correttezza dei contenuti dell’arte, del rigore con cui si eseguono le tecniche e che compie i riti necessari nel passaggio tra le diverse fasi del lavoro. Lo sthapati accetta il vardakī nella śreni con una vera e propria iniziazione (dīkṣā). Una volta iniziato (dīkṣita), sarà impiegato nei lavori più umili, come quello di scopare, accendere il fuoco e cucinare, oltre alle mansioni di facchinaggio. Questa fase ha lo scopo di purificare il cuore dell’apprendista, ed è definita sevan, servizio³⁸. Al termine di questo periodo preparatorio gli sarà confidato un mantra che segnerà il suo passaggio alla fase più propriamente attiva del suo percorso interiore. Sollevato dagli impegni più umili, comincerà anche a essere istruito sui segreti dell’arte. All’inizio, comunque, i lavori che gli saranno affidati saranno di poco conto. Lo scalpellino comincerà ad apprendere l’uso del martello e dello scalpello, e a ogni colpo egli imparerà a scandire un mantra, consistente, all’inizio, in un nome divino. Con l’esperienza il mantra si ripeterà spontaneamente, circolando in armonia con il battito del martello, delle pulsazioni cardiache, del ritmo del respiro, attraverso le arterie sottili, le nāḍī.

La via dell’artista è una sādhanā a tutti gli effetti e, come tale, egli segue gli insegnamenti del Tantra o dell’Āgama su cui si basa l’insegnamento della sua śreni. Tali insegnamenti hanno sempre una qualche relazione con lo Yoga darśana di Patañjali. Nel percorso si presentano otto diverse tappe di sempre maggiore introspezione, che si raggiungono in base all’attivazione di due strumenti principali. Il primo è il già menzionato mantra, che nel processo iniziatico si arricchirà di bīja mantra tronchi, carichi di potenza. L’altro strumento è lo yantra, ossia un diagramma cosmografico su cui concentrare la propria attenzione per poter comprenderne i significati nascosti nel suo simbolismo. All’inizio lo yantra potrà essere lo stesso progetto dell’opera alla quale si sta lavorando, che con l’andar del tempo sarà perfettamente memorizzato, consentendo si visualizzarlo anche ad occhi chiusi. Per mezzo delle operazioni di meditazione attivate dalla ripetizione dei mantra edalla fissazione dell’attenzione sullo yantra si passerà progressivamente di tappa in tappa attraverso le cosiddette otto membra (aṣṭāṅga) dello yoga, che sono: yama, le azioni da evitare, come ad esempio mentire o procurare sofferenza ad altri esseri; niyama, atti che è obbligatorio compiere; āsana, la postura del corpo che si deve scegliere tra molteplici prescritte, e che deve garantire comodità e compostezza, per evitare distrazioni e per raggiungere uno stato di tranquillità interiore; prāṇayāma, il controllo del respiro per purificare non solamente il corpo, ma soprattutto le componenti psichiche più vitali e in commistione con il corpo grosso, i prāṇa³⁹. Questi imprimono movimento ai liquidi corporei dando vita alla modalità somatica, e senza i quali il corpo giace tramutato in cadavere.

La purificazione dei prāṇa e delle arterie psichiche conduce a una migliore comunicazione con il nostro corpo sottile (liṅga śarīra), permettendo alla nostra coscienza individuale percezioni sempre più raffinate e più elevate, anche durante lo stato di veglia. L’aṅga dello yoga che segue è pratyāhāra, la cui pratica produce l’isolamento dell’individuo dal mondo esterno. Questo contatto avviene tramite le nove bocche o porte del corpo, gli orefizi⁴⁰ attraverso i quali si ha conoscenza di ciò che ci circonda, e che ci permettono di interagire con l’ambiente esterno. Con la pratica di pratyāhāra l’iniziato (dīkṣita o sādhakā) chiude tutte le aperture verso l’esterno (bahirmukha), talora anche agevolato da determinate posizioni, āsana. Le facoltà di sensazione, non più stimolate da sollecitazioni sensoriali esterne provocate dal contatto con i cinque elementi (pañcabhūta), tendono allora a rivolgersi verso l’interno. Private degli stimoli prodotti dai sensi, le facoltà d’azione (karmendriya) rimangono inattive, producendo una certa pacificazione interiore. In questa fase di ritrazione delle facoltà di sensazione e d’azione, è sempre possibile sperimentare contatti con il mondo esterno tramite i tanmātra, i principi sottili degli elementi grossi. In questo modo la mente dello yogin avrà la possibilità di penetrare gli altri esseri dall’interno e conoscerne così sottilmente le loro caratteristiche, i loro pensieri, le loro azioni. Questa capacità raggiunta con pratyāhāra, appartiene alla categoria dei poteri yaugika, o siddhi, che tuttavia si devono evitare per non rimanere prigionieri di questo stadio che, per quanto elevato, è pur sempre soltanto un grado sottile. Unica a rimanere in stato d’attività è ancora la mente, manas, che tende a disturbare lo stato di concentrazione, distraendosi con una produzione sfrenata di sequele di pensieri inutili e assillanti. Sarà proprio la ripetizione del mantra e la visualizzazione interiore dello yantra che costringeranno la mente dell’iniziato ad arrestare quel flusso di disordinata attività, ottenendo infine lo cittavṛddhinirodha, l’arresto della produzione dei pensieri. Solamente a questo punto è possibile passare al sesto aṅga dello yoga, al dhāraṇā. In questo stadio lo yogin si stabilisce al centro della propria coscienza individuale senza più risentire gli effetti di alcun tipo di mutamento: dhāraṇā dunque è correttamente traducibile come concentrazione, o unificazione della mente (ekāgratā). Gli altri due successivi membri dello yoga, dhyāna e samādhi, ossia lo stato di contemplazione e di unificazione con l’Essere, sono considerati le tappe finali del percorso spirituale yaugika. Tuttavia essi non sono considerati nel novero delle tappe interiori nella via dell’artista⁴¹.

Ritornando allo stadio di dhāraṇā, non appena lo śilpin sia riuscito ad arrestare la produzione di pensieri turbativi della concentrazione, nella sua coscienza si forma uno stato di pace interiore, che egli percepisce come un silenzio, un vuoto, un azzeramento. Agli occhi dell’anima⁴² ciò gli appare come una tenebra, un’assenza di oggetti, un vuoto (śūnya) totale⁴³. Ma in un secondo momento, la sua attenzione si fisserà su un punto di questa tenebra, un punto prodotto dal suo stesso sforzo di concentrazione che diventa allora il centro della sua visione interiore⁴⁴. Questo punto su cui il sādhakā concentra la sua attenzione, diventerà allora una concentrazione di tenebra che comincerà a brillare di una luce bianca intensissima⁴⁵.

La mente (buddhi) dell’artista compie così l’atto della manifestazione cosmica, con il suo fiat lux iniziale. Il punto luminoso comincia a irraggiare sempre più potentemente, rivelando come la tenebra iniziale, che sembrava composta da un nero opaco omogeneo, in realtà sia un cielo notturno d’un blu oscuro translucido. In questo modo gli appare che quella tenebra prākṛta è, in realtà, il cielo divino (divya svarga) che contiene gli archetipi del mondo e di tutti i suoi oggetti ed esseri; e intuirà che il punto luminosissimo centrale altro non è che l’Essere Creatore, Īśvara o la Devī. In questo stato di concentrazione lo yogin si rende conto che il punto luminoso, mentre prosegue a rischiarare le tenebre, rende sempre più visibile una mezzaluna, che all’inizio non si notava perché si confondeva con il blu scuro del cielo, come accade ogni notte osservando la parte in ombra della luna. Questa visualizzazione è nota come citkuṇḍa yantra, il diagramma della vasca d’abluzioni della coscienza. Infatti, le tenebre di cui si tratta possono essere considerate anche come le acque superiori, dominio di Varuṇa. Il falcetto della luna in India è sempre considerato una coppa, kalaśa, o un vaso, kumbhā, contenente il soma, da cui gli dèi si abbeverano d’immortalità. In questa medesima coppa le anime degli esseri umani si purificano delle azioni passate, saṃcita karman, che condizionano a rinascite successive. Con un bagno lustrale nel citkuṇḍa l’iniziato si purifica dalla trasmigrazione.

La mezzaluna altro non è che la mente (antaḥkaraṇa) del contemplante. Il punto abbagliante iniziale è la buddhi, l’intelletto, lo strumento (karaṇa) che crea il mondo delle forme, e che le riflette nella mente umana come in uno specchio⁴⁶. In particolare la mente umana è qui intesa nelle sue tre principali componenti: la memoria, qui più propriamente denominata manas, deposito delle cognizioni ricevute in passato dal mondo esterno tramite i sensi; la ragione, citta, quale capacità di scomporre e analizzare logicamente le informazioni dei sensi e le nozioni (vāsanā) giacenti nella memoria; e infine l’immaginazione (vikalpana), facoltà di rielaborazione e ricomposizione di nuove forme tratte dalle informazioni e dai ricordi⁴⁷. Si può facilmente comprendere l’importanza che riveste questo passaggio contemplativo per la purificazione mentale del dīkṣita artista, dato che la visualizzazione interiore descritta dovrà in seguito passare attraverso una riformulazione razionale prima di diventare una forma corporea e oggetto visibile a tutti.

Man mano che la concentrazione si fa più attenta, la luminosità bluastra della visione interiore aumenta d’intensità⁴⁸. Il sādhakā potrà allora distinguere che l’originale punto sorgente di luce, si è polarizzato in due altri punti, con i quali, sommandosi, forma un ternario.

I due nuovi punti toccano le estremità dei due corni del crescente lunare. Come il punto di luce primordiale in origine si rifletteva sinteticamente nella mente dello śilpin, così ora il punto centrale polarizzato si proietta nella ragione, e gli altri due punti nella memoria e nell’immaginazione. Se sommiamo il punto primordiale (ādibindu) al ternario (tripuṭi) che da lui è scaturito, si otterrà un triangolo equilatero, trikoṇa, i cui vertici sono: in alto il punto primordiale, e i due estremi alla base sono i due punti risultati dalla sua polarizzazione. Al centro del triangolo, all’incrocio delle tre bisettrici ed equidistante dai vertici si pone il punto iniziale polarizzato, ma non ancora separato in due entità. Il punto primordiale altro non è se non l’Essere supremo, Īśvara, il Signore, che lo yogin identifica con il dio Śiva. Il dio si polarizza, dunque, in due forme tra loro complementari, in Śiva stesso e Śivā, la Déa o Śakti, dando origine a quella sua ipostasi conosciuta con il nome di ardhanārīśvara (il Signore per metà femminile), l’androgino primordiale.

Se l’iconografia ben conosce l’immagine dell’ardhanārīśvara (Fig. 1), il simbolismo tantrico lo rende schematicamente come un punto metà bianco e metà rosso. La metà bianca corrisponde al seme maschile, rappresentando così il Dio, e la metà rossa alla sostanza ematica o uovo femminile, simbolo della Devī. Una volta che, tramite intensificazione della concentrazione, la luce ha fugato le tenebre iniziali, come la luce diurna fa impallidire e poi scomparire le stelle e la luna, alla visione dello yogin il sacrificio per smembramento della divinità apparirà così:

Dei due poli prodotti dall’unico punto iniziale, uno apparirà rosso per rappresentare la potenza femminile, la prakṛti del Sāṃkhya; l’altro, il puruṣa, conserverà il biancore di Śiva o Puruṣottama, precedente alla sua polarizzazione, per sottolinearne l’identità essenziale.

Come si può notare, quanto precede descrive l’inizio della manifestazione a partire dal principio maschile, puruṣa. Il tantrismo, però, considera che Śiva è la causa efficiente della manifestazione, senza peraltro partecipare al suo sviluppo. In questo modo la manifestazione procederà dal principio femminile, la Śakti, intesa come causa materiale del mondo, che così manifesta sé stessa sotto forma delle sue produzioni. L’esempio classico è quello del fuoco e dell’oro. Il fuoco scioglie l’oro, e allora quest’ultimo potrà colare negli stampi prendendo differenti forme di orecchini, anelli, collane e altri monili ancora. I gioielli sono gli oggetti che rappresentano gli esseri e le cose manifestate e tra loro differenziate, ma che partecipano tutti della medesima sostanza: l’oro, la loro causa materiale. Al contrario, il fuoco, pur essendo causa efficiente di tutto ciò che procede dalla fusione dell’oro, non entra a far parte della natura delle cose che produce. Così si stabilisce che Śiva è la causa efficiente (nimitta kāraṇa) del mondo manifestato rimanendone separato, mentre la Devī ne è la causa materiale (upādāna kāraṇa), la quale si modifica diventando le sue stesse produzioni. Per questa ragione la visualizzazione dell’artista-yogin giunge ora a distinguere un secondo triangolo, rovesciato rispetto al primo, quindi con il vertice verso il basso, in direzione della discesa nella manifestazione. Questo secondo triangolo esprime le attività creative della dèa ed è apparentemente opposto, ma, invero, strettamente complementare al primo triangolo (āditrikoṇa), tant’è che le due figure s’intersecano formando il ṣaṭkoṇa, quello che in occidente è noto come sigillo di Salomone d’analogo significato.

Il primo triangolo rappresenterà, per così dire, il progetto della manifestazione in mente Dei, mentre il secondo triangolo è il processo di manifestazione in divenire. Non per nulla il suo nome è tripurāṃbā, madre della triplice cittadella, ossia del trimundio, o anche mūlatrikoṇa, triangolo radice dell’universo⁴⁹. Il punto centrale, in questo caso, rappresenta il passaggio dalla potenza all’atto. Lo prakāśa-vimarśa yantra⁵⁰,risultato dall’incrocio dei due triangoli, ṣaṭkoṇa, rappresenta le nozze ierogamiche del Dio e della Dèa e la fecondazione di quest’ultima. Al centro del ṣaṭkoṇa è sempre visibile il bindu in cui Śiva e Śakti non sono ancora separati. I tre punti bianchi nel triangolo di Śiva sono ora interpretabili come sat, cit, ānanda, essere, coscienza e beatitudine, coessenziali al Dio stesso, mentre i tre punti rossi nel triangolo della Śakti rappresentano i tre principi dinamici (guṇa). Interagendo tra loro, i due triangoli generano i principi manifestati, i tattva, che compongono tutti i mondi e tutti gli esseri della manifestazione universale⁵¹. Il maṇḍala infine è circondato da un recinto con quattro porte, al di fuori delle quali si ipotizza che si trovi l’Assoluto⁵².

Finora si è avuta una visione simultanea del cosmo come esteso, tutta incentrata sulla visione luminosa. Tuttavia, la presente fase della concentrazione interiore ora permette di ottenere anche la percezione della vibrazione sonora. Come si ricorderà a proposito di quanto affermato in precedenza, il suono non può essere colto se non attraverso il tempo, al contrario dello spazio che è percepito in un istante atemporale. Ed ecco che lo yogin potrà realizzare che ogni punto di forza dello Śrī yantra maṇḍala è al tempo stesso fonte di vibrazioni sonore, mantra, scanditi dal movimento dello sviluppo saṃsārī. Egli udirà con l’occhio della mente queste armonie, anche se, per ovvie ragioni, questi mantra sono qui riportati in forma scritta⁵³.

I mantra presenti nella parte più interiore di questa raffigurazione dello Śrī yantra maṇḍala sono più sintetici, composti da una sola sillaba nasalizzata, detti bīja mantra o mantra seminali. Essi non hanno alcun significato esplicito, ma sono esclusivamente vibrazioni sonore di grande efficacia per la realizzazione. A partire dai triangoli più periferici fino alla recinzione che rappresenta il limite di caduta della manifestazione, i mantra si fanno più complessi diventando nomi di divinità o brevi formule. Si tratta in ogni evidenza di invocazioni preparatorie che il guru concede ai neofiti subito dopo l’iniziazione.

Ogni mantram corrisponde anche a una divinità, intesa quale personificazione mitica del punto di forza del maṇḍala. Ed ecco che il grafico del maṇḍala si popola di personaggi che occupano gli spazi a loro riservati, da cui esercitano attivamente le loro funzioni.Śrī yantra maṇḍala, dopo aver espresso la manifestazione del mondo tramite lo spazio geometrico, e dopo aver messo in moto il cosmo per mezzo della sua natura vibratoria sonora, appare finalmente animato da un numero illimitato di personificazioni dei principi astratti fin qui presi in considerazione. Ciò torna a dimostrare che gli Dèi non sono degli esseri autonomi dalla Divinità suprema, ma sue ipostasi, proiezioni o simboli⁵⁴. L’immagine di ciascun Dio sarà differente da tutte le altre per la forma apparente con cui si rende visibile al sādhakā, dato che ognuno di essi rappresenta un grado dell’esistenza, con le sue condizioni, modalità, funzioni e attività a lui peculiari. A questo punto si dovrà considerare che la rappresentazione a due dimensioni risulta insufficiente. Il maṇḍala è dunque una sfera d’estensione indefinita, vibrante di pulsazioni simultanee di contrazione ed espansione, come i movimenti cardiaci di sistole e diastole. Lo yogin, a questo punto, si colloca idealmente al centro di questa cosmografia, identificandosi al punto centrale riconosciuto come il proprio vero Sé.

Fino a questo punto, il percorso interiore è ben noto a coloro che conoscono il metodo tantrico e, a maggior ragione, ai sādhaka di Śrī Vidyā. A partire da ora la descrizione riguarda esclusivamente la via dell’artista tāntrika.

Questa nuova posizione all’interno del maṇḍala ingenera un rovesciamento della prospettiva fin qui tenuta, che consente allo yogin-artista di considerare gli Dèi come proiezioni o particolarizzazioni del proprio essere. Generalmente lo śilpin raffigura se stesso sotto la forma di Gaṇapati, il Dio della conoscenza iniziatica. Da questo punto d’osservazione privilegiato egli può non solamente contemplare, ma padroneggiare le immagini degli altri Dèi che gli appaiono come sue proiezioni⁵⁵. Spostando la sua attenzione su una particolare divinità, egli potrà comprenderne a fondo le caratteristiche, funzioni e proprietà per far scendere quell’immagine contemplata in una forma sensibile, compiendo il capolavoro. Il primo passaggio sarà quello di attribuire forme sensibili a ciò che nella sua realtà è ancora un pensiero, ritornando dallo stato di dhāraṇā a quello di pratyāhāra, e utilizzando la facoltà mentale dell’immaginazione, kalpanā. A questo livello di meditazione lo śilpin dovrà ordinare le idee che ha tratto su quella divinità durante la pratica di dhāraṇā. Sceglie dunque la postura⁵⁶, il colore del corpo⁵⁷, il numero di braccia, volti, gambe, gli oggetti che tiene in mano, gli abiti, la gestualità, gli ornamenti, l’espressione (hasta)⁵⁸, insomma, tutte le componenti che possano esprimere nel dettaglio l’archetipo che si vuol riprodurre in forma visibile. Questo progetto sarà poi fatto scendere allo stato grossolano della veglia, dove prenderà per la prima volta una forma visibile tramite una serie di bozzetti. Una volta approvato dal committente, dal guruśilpin e dall’ācārya, l’artista comincerà a produrre la scultura, la pittura, l’architettura o quant’altra forma la sua scuola artistica gli consente di produrre⁵⁹. Il suo grado di realizzazione spirituale, allora, sarà visibile a tutti; in particolare, qualora il suo manufatto fosse riconosciuto senza alcun dubbio come un capolavoro (paramakarma), egli darebbe la prova evidente di aver raggiunto la maestria⁶⁰ dell’arte.

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Nell’opera d’arte (pratimā) visibile si riflette, dunque, in modo misterioso, l’archetipo intellettuale stesso del principio invisibile raffigurato. L’artista, per riprodurne così tale principio, come già si è visto, riveste l’oggetto della sua contemplazione dapprima in una forma sottile, intessendone un’immagine mentale, e infine plasmandone una forma corporea percepibile anche agli altri esseri umani. L’opera d’arte in questo modo, sarà in grado di trasmettere a chiunque la contempli, in primo luogo una forma visibile e tangibile in grado di piacere, spaventare, rasserenare, divertire, disgustare; la forma dell’oggetto artistico colpendo i sensi dello spettatore lo induce a provare il senso d’attrazione o di repulsione.

Secondo la teoria estetica indiana, l’artista costruisce, scolpisce e dipinge la sua opera imprimendo in essa forme, posture, colori, situazioni fortemente suggestive. È come se l’opera d’arte sia consustanziata d’una potenza emotiva che tutt’intorno s’irradia (dhvan), capace d’influire sulla sensibilità del pubblico. Questa potenza irradiante (dhvani) è definita in sanscrito rasa, parola che significa al tempo stesso succo, linfa, essenza, sapore e gusto. Pur essendo unico, il rasa è percepito sotto nove forme diverse. I nove rasa sono: śṛṅgāra, l’erotismo; hāsya, l’allegria; karuṇa, la compassione; raudra, l’ira; vīra, il coraggio; bhayānaka, la paura; bībhatsa, l’odio; adbhuta, la meraviglia; śānta, la pace. Il rasa, che rappresenta la sensazione più istintiva che il soggetto dell’opera d’arte emana, colpisce più o meno violentemente la vista e gli altri sensi dello spettatore, producendogli una folgorazione estetica⁶¹.Chi contempla l’opera d’arte sacra è colpito da uno shock estetico (saṃvega), che gli si imprime nella memoria. Questa esperienza sensibile rimane a lungo nella psiche di chi l’ha subita come uno stato d’animo, bhava. L’intensità del bhava stimola lo spettatore sia a un atteggiamento di devozione nei confronti dell’oggetto delle sue attenzioni, sia a un desiderio di approfondire il significato dell’opera d’arte e le sue implicazioni spirituali. Naturalmente il bhava rappresenta l’effetto del rasa nella psiche umana: per esempio il śṛṅgārarasa produrrà nello spettatore il bhava dell’innamoramento, il bībhatsarasa la ripugnanza, il śāntarasa il senso di tranquillità interiore, e così via.

L’artista immette nell’opera d’arte i rasa per mezzo di colori simbolici, di situazioni, posture, gestualità, che suggeriscono l’identità della divinità rappresentata, con la presenza di animali, piante, paesaggi, sfondi architettonici, per mezzo delle determinazioni temporali delle stagioni o dei momenti della giornata, in modo da ispirare i diversi sentimenti in modo formale per mezzo d’una serie di dettagli ornamentali (alaṅkarana), come sono catalogati in Bharata, Ānandavardhana e Abhinavagupta.

Superato questo primo coinvolgimento tramite i sensi con la figura divina presente nell’opera d’arte, nella successiva fase il fruitore si sforzerà di cogliere le informazioni dottrinali nascoste nei simboli, dopo averle decodificate dalle apparenze della forma grossolana. Certamente non tutti gli esseri umani sono in grado di accedere direttamente al significato dell’opera d’arte; sarà necessario che costui conosca i principi dell’estetica tradizionale e che sia preliminarmente dotato di una preparazione dottrinale sul soggetto divino rappresentato in forma visibile. In questa indagine introspettiva la lettura dei testi sacri e le spiegazioni dei paṇḍita diventano strumenti di grande utilità. Ciò fa di lui un erudito e, molto spesso, lo induce a diventare un mecenate o un patrono di un’opera d’arte. L’apice di questo approfondimento si raggiunge quando lo spettatore si trova in possesso di tutti i dati trasmessi dal proprio Guru, che consentono di riconoscere i principi a cui l’artista aveva attinto durante la sua contemplazione.

In alcuni casi particolarmente fausti, il tāntrika che contempli metodicamente l’opera d’arte può raggiungere iniziaticamente quello stato spirituale in cui si possono contemplare direttamente quegli archetipi che le stesse opere d’arte adombrano nella loro veste grossolana. Costui potrà dunque andare a sua volta alla ricerca di un Guru in grado di trasmettergli un’iniziazione specifica⁶². Inizierà quindi quel percorso di realizzazione spirituale che qui è stato descritto sopra e, qualora il suo guru fosse anche maestro di una śreṇi, potrà divenire egli stesso uno śilpin.

Si può facilmente notare da quanto si è detto a proposito del rapporto dialogico tra l’opera d’arte e il suo fruitore, che l’impatto emotivo prima e concettuale dopo, si riferisce a una via spirituale evidentemente tāntrika, che prende supporto dalla potenza emanata (dhvani śakti). Si comprenderà a questo punto la ragione per la quale i Tantra siano i testi che si occupano a lungo di iconografia e simbolismo, offrendo nel contempo commenti e spiegazioni mitologiche. Al contrario, gli Śilpa Sūtra, prevalentemente architettonici, e i Citra Sūtra, che trattano di pittura e scultura, costituiscono la fonte per le tecniche del lavoro manuale utilizzate dall’artigiano.

Una descrizione della nascita dell’oggetto artistico, tuttavia, rimarrebbe incompleta senza una descrizione del rituale noto come prāṇa pratiṣṭhā, l’inserimento dei spiriti vitali (prāṇa), ovvero l’animazione dell’opera. Non si tratta propriamente di una semplice consacrazione, ma di una trasfusione di potenza nella materia inanimata di cui è formato. Così si rende vivo l’oggetto su questa terra, esattamente come fosse un essere umano, un animale o una pianta. È come se un dio prendesse carne tra gli uomini.

Una volta completata, l’opera d’arte (pratimā) è consegnata alle cure dei brāhmaṇa. Costoro accorrono numerosi da tutto il distretto in cui opera la śreṇi⁶³ e, dopo una serie di riti purificatorî (abhiṣeka) e ripetizione di mantra appropriati, seggono tutt’intorno all’oggetto in uno stato di concentrazione mentale. A conclusione, tutti i sacerdoti simultaneamente “proiettano” il loro prāṇa verso l’oggetto della loro attenzione. Qualora l’oggetto fosse una mūrti, si procederà anche al rituale di apertura degli occhi (nayanonmīlana) con cui il principale officiante inserisce tra le palpebre della scultura degli occhi di vetro, o delle pellicole d’oro. Da questo momento l’opera d’arte è “animata”, vive di una sua vita propria, e può diventare oggetto di culto per la massa. Allora l’icona diventa mūrti, che significa coagulazione del divino. Essendo stato chiamato alla vita in questo mondo, l’oggetto di culto è in grado di essere reattivo alle preghiere e alle offerte che i fedeli gli tributeranno, dispensando in cambio benedizioni ai loro corpi, prāṇa e anime. Essendo un essere vivente, naturalmente, esso sarà anche soggetto a morte. Per questa ragione una scalfittura rappresenta un’autentica ferita che può essere anche mortale. In questo modo dall’opera d’arte sbrecciata, mutila o stracciata, la presenza divina si ritira, e quindi dovrà essere rimossa dalla venerazione dei fedeli e sostituita⁶⁴. L’immagine della divinità, ritornata a essere una spoglia priva di vita, va infine inumata come si fa con il corpo dei saṃnyāsi.

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1. Ovvero secondo le leggi della natura, prakṛti.[↩]
2. “Senza limitazioni di spazio e tempo, la forma non viene in essere e senza forma niente diventa funzionale. In questo modo, baṅdha, ovvero limitazione, è la base della forma, quella forma che dà la specificità e la capacità di funzione, e che a sua volta rivela l’essenza.” Prem Lata Sharma, “Bandha-Prabandha”, in Kalātattvakośa, R. C. Sharma (ed.), vol. V, Delhi, IGNCA & Motilal Banarsidass Pbl.s, 2002, p. 333.[↩]
3. In questo caso la teoria dell’arte (kalāśāstra) si appoggia alla terminologia naiyāyika, per la quale lo spazio è chiamato diś e il tempo kāla. V. Nyāyāsūtra, II. 1. 23. Cfr. Vaiśeṣikasūtra, 1. 1. 5: “Terra, acqua, fuoco, aria, etere, tempo (kāla), spazio (diś), anima e mente sono sostanze (dravya).”[↩]
4. “In filosofia baṅdha sta per limitazione dell’anima individuale (jīva), quindi è l’opposto di mokṣa o liberazione.” Prem Lata Sharma, “Bandha-Prabandha,” in Kalātat-tvakośa, cit., p. 333.[↩]
5. Argomento da noi già discusso in: Mṛtyu: the concept of Death in Indian Traditions, New Delhi, D.K. Printworld, 1996, ch. V. L’uomo in quanto vede è, mentre in quanto ode, conosce. Chāndogya Upaniṣad, I. 7. 2-3.[↩]
6. La relazione tra le facoltà di senso, indriyāṇi e gli elementi, bhūtāni sono ben descritti nel rapporto ristretto di soggetto-oggetto tramite l’indagine conoscitiva della percezione in Nyāyāsūtra, I. 1. 12-12: “L’odorato, il gusto, la vista, il tatto, l’udito sono le facoltà di senso, rispettivamente corrispondenti agli elementi terra, acqua, fuoco, aria ed etere: l’odore, il sapore, la forma, la tangibilità, il suono) sono rispettivamente qualità della terra [, acqua, fuoco, aria ed etere] in quanto loro oggetti.”[↩]
7. “Ciò che è visibile si definisce [in due parole]: forma e colore.” Abhidharmakośa Bhāṣya, I. 10. Forma in questo caso definisce la linea o la superficie di contorno degli oggetti corporei. Non si deve perciò confondere forma e colore con nāma-rūpa.[↩]
8. “Il primo piede [di ātman] è Vaiśvānara, che risiede nello stato di veglia e che prende conoscenza delle cose esteriori. Ha sette membra, diciannove bocche (tra cui le facoltà di senso) [con cui] fruisce del mondo degli elementi grossi.” Māṇḍūkya Upaniṣad Gauḍapāda Kārikā, I. 3, a cui corrisponde (ibid., mantra 1): “Il Signore, quando conosce il mondo esterno, è chiamato Viśva (l’universale, inteso come un tutt’uno)”.[↩]
9. Si veda a questo proposito il contributo del paṇḍita prof. V. N. Mishra “Alcune parole chiave nella percezione dell’arte di Coomaraswamy” presente in Indoasiatica, n° 1, a cura di Giovanni Torcinovich, Venezia, 2004.[↩]
10. Questa è la ragione per la quale si contempla un panorama o un’opera d’arte. Infatti la contemplazione (dhyāna) tramite l’intelletto (buddhi) pare avvenire nella simultaneità spaziale, al di fuori della successione temporale.[↩]
11. “[La posizione dei materialisti, cārvāka] è irragionevole perché si può avere sia visione (darśana) del movimento, sia visione dell’immobilità, come è ben illustrato dall’esempio dell’ascia: come l’ascia può essere vista mentre taglia la legna o mentre non la taglia […] così si può avere sia [la visione] del movimento sia [la visione] dell’immobilità.” Nyāyāsūtra, III. 2. 38.[↩]
12. “Osservando che luna e stelle si spostano da un quadrante all’altro dello spazio si deduce che luna e stelle si muovono.” Īśvarakṛṣṇa, Sāṃkhyakārikā,i. 5.[↩]
13. Cfr. Kena Upaniṣad, IV. 4-5. In nota alla sua traduzione di questi due śloka, Deussen commenta il passaggio nel modo seguente: “Il Brahman senza tempo ha nella natura il suo simbolo nel lampo istantaneo, e nell’anima nell’istantaneo pensiero-immagine.” Paul Deussen, Sixty Upaniṣads of the Veda, Delhi, Motilal Banarsidass, 1987², 2 vols. (I ed. Sechzig Upaniṣad’s des Veda, Leipzig 1897), vol. 1, p. 212, n° 1. Noi avremmo detto sphuraṇa, folgorazione, e anubhava, intuizione,invece di lampo istantaneo e istantaneo pensiero-immagine.[↩]
14. Le divinità che presiedono al tempo e allo spazio sono, rispettivamente, Rudra (Śvetāśvatara Upaniṣad, III. 2), particolarmente nella sua forma di Kāla, il Tempo personificato, e Viṣṇu (Ṛgveda, I. 22. 18-19), principio di estensione e pervasività, viś (Śatapatha Brāhmaṇa, XIII. 5. 2. 14). “[Rudra] che stinge sempre l’universo, conoscendo tutto manifesta il tempo per mezzo delle sue qualità; egli, l’onnisciente, dalla cui stretta si produce l’azione (karman) che si manifesta nella terra, acqua, fuoco, aria ed etere.” Śvetāśvatara Upaniṣad, VI.2. Il movimento che deriva dall’azione del tempo sullo spazio, è rappresentato da Vāyu, il dio del vento (Cfr. G. G. Filippi, “The secret of the Embryo according to the Garbha Upaniṣad,” Annali di Ca’ Foscari, Venezia, 1992, p. 279) che mette in moto i liquidi con il suo soffio; il vento provoca onde, correnti marine, spostamenti di nubi nel macrocosmo, e, tramite la respirazione, la circolazione dei liquidi vitali, sangue e linfa, etc., nel microcosmo. Cfr. il nostro articolo “La dottrina indiana sulla circolazione delle acque”, in I fiumi sacri, a cura di G. G. Filippi, Indoasiatica 6/2009, Collana VAIS, Venezia, Cafoscarina. Rudra è considerato padre dei venti, chiamati nei diversi contesti vāyu, rudra o marut, perché come tempo costrittore produce movimento (Ṛgveda, I. 38. 7).[↩]
15. Il punto d’equilibrio in cui la forza di coercizione del tempo e la resistenza dello spazio sono pari, il movimento scompare. Questo cardine (sandhi) d’immobilità è l’‘attimo presente’ in cui si risolve l’antinomia e che permette l’uscita dal divenire.[↩]
16. “Ciò che vi è d’errato nella transitorietà temporale (kālātīta) è dovuto al [concetto di] durata. È assiomatico sostenere che il suono sia duraturo nel tempo. In base all’assioma però, si può equivocare che anche il colore si manifesti durante il contatto percettivo allo stesso modo del suono. Per esempio il colore di un vaso si manifesta alla vista quando è posto alla luce di una lampada. Ma il colore esisteva già prima che la luce permettesse il contatto percettivo [visivo] e continua a esistere anche dopo che il contatto percettivo prodotto dalla luce sia cessato. Anche il suono di un tamburo si manifesta all’udito quando il tamburo è percosso dal mazzuolo, e quindi, per analogia con il colore, si presume sia che il suono esistesse dapprima che il mazzuolo avesse prodotto il contatto percettivo [udibile], sia dopo che ciò fosse cessato. Perciò il suono avrebbe durata illimitata. Questa argomentazione è erronea. Infatti il suono non si manifesta nell’istante in cui il tamburo è percosso dal mazzuolo, ma immediatamente dopo, quando il mazzuolo s’allontana dal tamburo. Diversamente, nel caso del colore, la percezione è simultanea con l’illuminazione della lampada. Dato che la natura del tempo nella manifestazione percettibile di colore e suono è diversa, l’analogia tra la durata del colore e del suono è forzata, e perciò il concetto della loro transitorietà nel tempo è errato.” Nyāyāsūtra, I. 2. 9.[↩]
17. L’ākāśa, infatti, si trova più particolarmente puro nella cavità del cielo, svarga, mentre, per esempio, contiene aria nell’atmosfera che separa il cielo dalla terra; come pure fuoco, acqua e terra in altre sue parti. Ciò lo identifica nel modo più incontestabile con l’αι̉θήρ dei greci e con l’æthera latino. L’etere è dunque lo spazio onnipervasivo che sostiene e manifesta gli altri quattro elementi.[↩]
18. L’aspazialità del suono corrisponde alla sua invisibilità. Per questa ragione il suono è rappresentato visibilmente dagli strumenti o dal musico che lo producono: “In questo modo non si colgono i suoni prodotti dalla percussione del tamburo, a meno che non si afferri lo stesso tamburo o chi lo percuote; in questo modo non si colgono i suoni che sono emessi da una conchiglia, a meno che non si afferri la stessa conchiglia o chi vi soffia dentro; in questo modo non si colgono i suoni emessi da una vīṇā, a meno che non si afferri la stessa vīṇā o il suo citarista.” Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, II. 4. 7-9.[↩]
19. L’urlo prolungato e monocorde di Rudra (secondo una delle possibili radici, √rud, urlare), simile allo strillo lacerante del bimbo che piange, terrorizza i mortali, e ha l’effetto di finire, di uccidere, di distruggere, di portare al silenzio eterno. Considerato da un punto di vista più elevato, l’effetto di questo urlo conduce alla Liberazione (mokṣa). Cfr. Śatapatha Brāhmaṇa, VI. 1. 3. 10; Taittirīya Saṃhitā, I. 5. 1. 1. Cfr. l’urlo di Pan che, in forma di Capricorno, libera Zeus dalla prigionia di Tifone e Delfine durante il solstizio invernale. Apollodoro, Biblioteca, I. 6. 3.; Igino,Favole, 196; Astronomia, II. 28. Cfr. G. G. Filippi, “Le porte solstiziali ed equinoziali nelle antiche tradizioni dell’India e del mondo classico,” in Monia Marchetto (a cura di), Miti stellari e cosmogonici, Quaderni di Indoasiatica, San Marino, Il Cerchio, 2012. È evidente la relazione tra l’urlo di Rudra e il mantram supremo che conduce alla Liberazione. L’ottenimento del mokṣa avviene quando alla ripetizione (jāpa) subentra la stabilità del mantra. Per meglio dire, quando il mantra è trasceso dal silenzio.[↩]
20. Il silenzio corrisponde all’assenza di suono, come la tenebra all’assenza di visione. Poiché il suono si sviluppa nel tempo e la visione nello spazio, il silenzio comporta atemporalità e l’oscurità aspazialità. Nell’Assoluto l’assenza di spazio è detta Infinito (anākāśa, ananta), l’assenza di tempo Eternità (ākālikā, naitya).[↩]
21. La scelta del termine ‘arti visive’ anziché ‘arti figurative’ è motivata dal fatto che nella prospettiva indiana ha maggiore importanza la percezione visiva in quanto connessa al concepimento mentale, piuttosto che alla ‘figura’ dell’oggetto artistico considerato realmente esterno allo spettatore (dṛṣṭā).[↩]
22. Ogni arte visiva (kalā ośilpa), dunque, è l’espressione nel dominio percettibile di una scienza (vidyā), tramite la tecnica corrispondente.[↩]
23. Il canto è considerato l’arte auditiva più perfetta perché prodotta dallo strumento musicale più nobile, la bocca umana. È per questa ragione che il canto è elemento essenziale del rito: “La ricchezza del sāman (canto ritmato tipico del Sāmaveda) è il tono musicale e perciò il ritualista deve modulare la sua voce al tono per adempiere al rito con voce potente. In questo modo è auspicabile assistere al rito di un sacerdote dalla voce potente, in grado di dominare la natura [del sāman].” Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, I. 3. 24.[↩]
24. La subordinazione della musica al canto è motivata dalla sua parziale artificiosità, derivata dall’uso degli strumenti. Questi sono divisi nelle categorie degli strumenti a percussione, a fiato e a corda.[↩]
25. La fissazione per iscritto di un testo significa l’abbandono del medium della vibrazione sonora in favore di quello della vibrazione luminosa. Ciò è in grado di snaturare l’essenza dell’opera d’arte trasmessa oralmente. Un cieco può udire un poema, mentre un sordo può leggerlo. Ma in questo caso si viene a perdere tutta l’efficacia della trasmissione orale. La lettura di una poesia non appartiene quindi più al genere elevato del mantram, ma si svaluta venendo a far parte del dominio degli yantra.[↩]
26. “Per questo, dobbiamo necessariamente tornare alle formulazioni di Bharata nel contesto del teatro e delle altre arti, particolarmente all’architettura, scultura e pittura, benché formulate un po’ più tardi. Bharata presta particolare attenzione alla poetica, alle parole (śabda-artha), al suono, alla musica (sangīta) e alla danza (nṛtya, nāṭya), e le riferisce spesso ad architettura e scultura. Il movimento, sia come articolazione specifica delle arti sia come principio ritmico, è parte integrante di tutte le forme d’arte. Perché allora è stato creato il Nāṭya-veda? È stato creato su richiesta da parte degli Dèi, gandharva e yakṣa: “Vogliamo un oggetto di divertimento che deve essere udibile e visibile” (Bharata, Nāṭyaśāstra, I. 15). Siamo tornati all’occhio e all’orecchio delle Upaniṣad, i due organi che svolgono un ruolo significativo in tutte le esperienze cognitive. Così Indra è entrato in uno stato di yoga, ricordando i quattro Veda. Ovviamente sia l’occhio e l’orecchio sia lo sforzo di interiorizzazione dei sensi, vale a dire lo yoga, sono termini altamente contestuali che non possono essere compresi senza l’aiuto di tutto ciò che abbiamo preso in considerazione nelle Upaniṣad. Bharata è pienamente consapevole di ciò, perciò nel verso successivo afferma che questo quinto Veda porterà legge (dharma) e ricchezza (artha), ed egli illustrerà l’insegnamento degli śāstra su tutte queste attività (sarvakarma), e passerà in rivista tutte le arti e gli artigianati. Egli procede descrivendo la natura inesauribile del teatro. Esso riprodurrà le regioni [intermedie], il cielo, la terra e gli elementi (NS I.118), e nulla vi sarà escluso. In breve, il teatro, allo stesso modo dello yajña [sacrificio vedico], sarebbe un altro strumento per la creazione simbolica del cosmo.” Kapila Vatsyayan, The Square and the Circle of the Indian Arts, New Delhi, Roli Books International, 1983, p. 40.[↩]
27. Śatapatha Brāhmaṇa, VIII. 6. 1. 10.[↩]
28. “Sia lode a Vāyu (l’aria), signore dell’atmosfera, signore del mondo. Possa io ottenere questo mondo, io che compio l’azione (rituale, karman): il mondo appartiene proprio a colui che agisce, e io sono tale.” (BU I. 24. 9). La posizione intermedia tra fuoco ed etere dell’aria risulta anche nell’elencazione tradizionale dei cinque elementi.[↩]
29. Ovvero secondo le caratteristiche della specie (jāti) d’appartenenza.[↩]
30. Mahābhārata, II. 161. 26; Atharvaveda, XII. 1. 23.[↩]
31. I ṛṣi furono dei veggenti, come si deduce dalla radice √dṛś da cui deriva il loro epiteto. Tuttavia la tradizione vuole che essi abbiano udito il suono (śruti) della vibrazione primordiale che poi trasmisero a voce nella forma del Veda. Si tratta anche in questo caso di un gioco dialettico tra vista e suono. Il paradosso per cui i veggenti odono il Veda vuole indicare che essi, con la loro intuizione intellettuale, riuscirono a cogliere una vibrazione primordiale, ancora non differenziata in luce e suono. V.G. Rahurkar, The Seers of the Ṛgveda, Puna, University of Poone, 1964, p. XV.[↩]
32. Queste sono: Bhārgava, Āṅgirasa, Ātreya, Kauśika, Kāśyapa, Vāsiṣtha e Āgastya. John E. Mitchner, Traditions of the Seven Ṛṣis, Delhi, Motilal Banarsidass, 1982, p. 83.[↩]
33. Gian Giuseppe Filippi, Tantrismo e Arte, Milano, Archè, 1978, pp. 17-31.[↩]
34. L’arte moderna occidentale rappresenta l’affioramento dei peggiori incubi del subconscio e dell’infraumano nel dominio dell’esperienza in stato di veglia. Come se la barriera costruita da Alessandro fosse collassata, le orde deformi di Gog e Magog dilagano per il mondo in un carnevale sfrenato e permanente. Si comprenderà dunque che, in comparazione con questa caotica dissoluzione delle forme, quella tradizionale sia davvero un’arte che tende a trascendere le forme.[↩]
35. La vittima principale di tali deformazioni antiestetiche è l’immagine di Ganeśa, preso di mira proprio perché è la divinità che presiede alla conoscenza.[↩]
36. Per la verità queste nostre affermazioni rappresentano qui una descrizione assai schematica della situazione dell’India post buddhista. Già da molti secoli l’insegnamento del tantrismo è stato generalmente affidato a rappresentanti della casta brahmanica. D’altra parte lo stesso campione del brahmanesimo, Ādi Śaṃkarācārya, compose alcuni ben noti inni tantrici dedicati alla Dèa. Quindi, nella realtà delle cose, tradizione brahmanica e tradizione tantrica si sono strettamente integrate l’una nell’altra in modo davvero inestricabile.[↩]
37. Preferiamo non definire questa opera come originale, poiché in Occidente con questo s’intende qualcosa di nuovo o almeno d’innovativo. Invece, in questo caso l’autore del capolavoro deve dimostrare di aver rappresentato in modo visibile un aspetto archetipico o un’interpretazione artistica fino a quel momento trascurato dai suoi predecessori, ma del tutto rispondente ai canoni. Ciò dimostra che l’artista ha ricevuto nel suo intimo un’ispirazione divina considerata diretta. In questo modo si spiega anche l’inizio dei nuovi stili. La semplice opera d’arte, invece, si limita a rispettare i canoni e a rispecchiare nel migliore dei modi le esperienze artistiche della scuola d’appartenenza.[↩]
38. Le gilde, corporazioni o arti nel medioevo cattolico si erano organizzate secondo un modello paragonabile a quello delle śreni. Certamente non può dirsi lo stesso della loro imitazione caricaturale protestante, inventata a Londra nel 1717, caratterizzata dalla confusione illuministica eversiva della gerarchia tra le classi sociali, dall’assenza del mestiere e della maestria, e dalla sostituzione di ogni forma cristiana per mezzo di bizzarrie pseudoiniziatiche qabbalistiche, ermetiche, rosicruciane e del ‘templarismo’ luterano.[↩]
39. Il prāṇa altro non è che l’aria, vāyu, che respiriamo. Questa affermazione è di grande interesse, perché ci permette di capire meglio qual è la composizione dell’essere individuale. Infatti si dice che il corpo denso è composto prevalentemente di terra, acqua e fuoco. Esso è sostentato dalla nutrizione di cibo e bevande. L’aria (e ancor di più l’etere), pur essendo un elemento corporeo, si presenta più leggero e quasi intermedio tra corpo grosso (sthūla śarīra) e corpo sottile (liṅga śarīra). Con la respirazione l’aria nutre sia lo sthūla śarīra sia le forze vitali del corpo sottile. Non per nulla non appena il prāṇa se ne va sopraggiunge la morte.[↩]
40. Questi ultimi sono doppi: orecchi, narici, occhi, organi d’escrezione, con l’eccezione della bocca, l’organo del suono e della parola, che è singola.[↩]
41. Invero, gli ultimi tre aṅga sono considerati illusori dall’Advaitavāda, il che ci permette di trascurare la loro trattazione.[↩]
42. Con questa allocuzione alludiamo al tanmātra della visibilità, rūpam, ossia alla capacità della visione degli oggetti interni, abhyantara.[↩]
43. Per le vie tantriche la tenebra corrisponde allo stato di sonno profondo (suṣupti avasthā). Nella prospettiva più elevata del Vedānta, il sonno profondo è lo stesso Assoluto ancora non compreso, come è concepito durante la veglia.[↩]
44. Ogni punto nello spazio è in potenza il suo centro. Il punto prescelto dalla mente, allorché vi proietta la sua immaginazione creatrice, ne diventa allora attualmente il centro. Si comprenderà da quanto segue in quale senso la coscienza possa essere considerata illusoriamente principio di manifestazione.[↩]
45. La concentrazione comporta la fissazione del punto luminoso, prakāśaka bindu, che da quel momento si viene a distinguere dal resto dello spazio; quest’ultimo continua ad apparire vuoto. L’identificazione di questo punto corrisponde quindi all’affermazione del vuoto come oggetto d’osservazione. Perciò da questo punto si produrrà lo spazio esteso. Analogamente si può dire che l’affermazione dello zero dia origine all’unità e alla serie numerica; quella del silenzio al suono, dapprima unico e poi differenziato; quello della tenebra alla luce e, di seguito, a tutta la gamma comatica, e così via.[↩]
46. La luna in molti idiomi della famiglia linguistica indoeuropea è espressa dalle radici √mon, √man, √men, che la collegano intimamente per significato alla mente umana, alla memoria, all’uomo: per sommi capi ricordiamo moon, mond, monate, mensis, μήν, mās, la luna e lunazione in inglese, tedesco, latino, greco e sanscrito; memoria, mens, μνεία, manas, manū, memoria e mente in latino, greco, sanscrito e accadico; man, mann, manu, manuṣya, uomo in inglese, tedesco e sanscrito.[↩]
47. Si noterà la stretta relazione tra queste triplici funzioni della mente e il traikāla, il triplice tempo. Con immaginazione si deve intendere la capacità di creare immagini. Non deve perciò essere confusa con la fantasia, che dipende da funzioni oniriche e subconscie della psiche.[↩]
48. La visione notturna qui descritta si sviluppa a partire dall’ājña cakra,salendo in direzione del Brahmarandhra.[↩]
49. Ricorderemo qui che la sostanza universale è definita radice nel Sāṃkhya darśana, vale a dire mūla prakṛti.[↩]
50. Grafico che illustra il principio sintetico luminoso, prakāśa e il principio della produzione analitica.[↩]
51. I tattva manifestati sono ventitré per il Sāṃkhya e trentaquattro per il tantrismo. Ciò dimostra l’intima connessione tra il darśana dualista e le correnti della tradizione tantrica in generale. Ecco dunque che per una ripetizione di triangoli tra loro opposti, dovuta alla frammentazione e moltiplicazione dei due triangoli causali di cui si è parlato, l’intero cosmo compare sotto la forma dello Śrīyantra. I punti estremi d’ogni triangolo sono i luoghi geometrici in cui le linee di tensione dei guṇa vanno a coincidere. Essi producono la massima energia nei vertici dei triangoli diritti, mentre la massima dinamica si manifesta nei vertici dei triangoli rovesciati, intendendo con energia l’azione di presenza di puruṣa e con dinamica l’azione di movimento della prakṛti.

    

    Quello che però ha di più notevole questa nuova visione dello yantra è che esso è inscritto in una circonferenza.

    

    A una geometria rettilinea s’aggiunge una geometria curva. La differenza tra queste due geometrie consiste nel fatto che le linee rette, nel simbolismo indiano, rappresentano una situazione di statica, tipica della condizione spaziale, mentre le curve immettono nel grafico la condizione temporale, dato che il tempo ha per gli indiani un andamento ciclico; questa circonferenza rappresenta dunque l’inizio del movimento che il tempo imprime sullo spazio. Si passa così dallo yantra, basato sulla geometria rettilinea atemporale, al maṇḍala, il circolo, nuova tipologia di diagramma che evidenzia il divenire dinamico del cosmo. Lo Śrīyantramaṇḍala qui sotto raffigurato, esprime, in una prospettiva più analitica, l’azione dinamica che la Devī imprime all’estensione spaziale, quel movimento risultante dalla pressione del tempo sullo spazio, che rapidamente si differenzia in tre fasi, qui rappresentate da tre circoli concentrici.

    

    Il primo circolo ha la forma di un loto a otto petali e raffigura il passato. Il secondo ha sedici petali e rappresenta il presente. Il terzo circolo, il futuro, ancora potenziale e quindi ignoto, non ha ancora fatto sbocciare i suoi petali. Si tratta del traikāla, il triplice tempo, il cui signore è l’ipostasi di Śiva detta Mahākāla, il grande tempo[[Questo attributo è sinonimo di Morte, non intesa nel senso volgare, ma considerata come l’uscita del divenire. Analogamente, nello śaktismo i tre circoli rappresentano gli aspetti della dèa Tripurā che presiedono alle tre fasi dello sviluppo del mondo.[↩]

52. Da questo punto di vista l’intera manifestazione universale appare in tutta evidenza essere d’una “estensione” del tutto trascurabile, compresa tra il punto centrale a-spaziale e l’Infinito a-spaziale che la circonda. Punto centrale e Infinito, in realtà, appaiono come fossero una dualità a causa dell’ignoranza (avidyā) di cui è autrice la mente che li concettualizza, mentre, al contrario, sono l’unico e reale Assoluto non duale.[↩]
53. Questa argomentazione lascia facilmente intuire per quale ragione i ṛṣi vedici trasferirono la vibrazione sonora primordiale Oṃ nei testi della ṣruti.Come è stato detto prima, ṛṣi significa veggente e śruti audizione. Il che significa che i saggi primordiali ebbero intuitivamente la visione d’una vibrazione sonora.[↩]
54. D’altronde gli Dèi sono saṃsarin, ragion per cui essi possono correttamente essere paragonati agli angeli delle religioni monoteiste. Questo fa sì che l’uso del termine politeismo, come inteso per esempio da Alain Daniélou nel suo Le Polytheisme Hindou (s.l., Bouchet/Chastel, 1960), debba essere considerato erroneo e fuorviante.[↩]
55. Nell’essere individuale umano le facoltà di sensazione e azione sono considerate come divinità interne, corrispondenti agli Dèi che dimorano nel mondo dell’uomo, manuṣya loka. Così, per esempio, il Dio della vista, Indha, che rende attivi i due occhi, nel macrocosmo umano è identico a Indra, Re degli Dèi, che rende luminosi il sole e la luna. Nella descrizione che abbiamo reso sopra, gli Dèi interni al microcosmo e quelli esterni del macrocosmo divengono realizzati come identici.[↩]
56. Le principali sono: asana, seduta, sthanaka, stante, śayana, sdraiata.[↩]
57. Ricordiamo qui che tutte le opere d’arte, disegni, sculture, bronzi, templi, andavano completamente dipinti.[↩]
58. Le espressioni più importanti sono śanta, pacificata, sukha, benevola, ugra, irata.[↩]
59. Le opere d’arte devono riprodurre comunque un oggetto che sarà utilizzato dal committente o dai fedeli (a seconda se questo oggetto sarà di uso privato o pubblico), per il culto degli Dèi Viṣṇu, Śiva, la Devī, Gaṇapati o Sūrya, e alle loro ipostasi o ai personaggi minori collegati al mito di ciascuno. Ciò è dovuto al fatto che a questi cinque Dèi sono rivolti i culti riconosciuti dall’Induismo. Tra i personaggi minori sono compresi gli esseri intermedi, gli yakṣa di diversi ordini e gradi, e personaggi umani, come i grandi asceti e i sovrani. Gli esseri intermedi maschili sono spesso rappresentati sotto fattezze teriantropomorfiche, oppure come nani o giganti; le yakṣinī, al contrario, hanno forme seducenti, manifestando le loro nudità senza alcun pudore. Gli esseri umani sono distinguibili per i tratti stilizzati e realistici, che volutamente evitano una espressione estetica armonica.[↩]
60. “Maestria” in quanto riguarda le maestranze dedite al lavoro manuale. Riserviamo il termine “magistero” all’insegnamento impartito in tutte le altre vie iniziatiche.[↩]
61. Nel periodo Gupta (III-VI sec. D. C.) i rasa erano otto, com’è attestato da Bharata: nel corso del medioevo se ne è aggiunto un nono, lo śāṅta. Ānandavardhana codificò nel secolo XI quest’ultimo rasa quale summa di tutti gli altri otto.[↩]
62. La contemplazione dell’icona della divinità a cui si tende (iṣṭadevata) è particolarmente importante per i saṃpradāya di Premabhakti e di Śrī Vidyā. L’identificazione con la divinità avviene ritualmente per mezzo dello śarīra nyāsa rituale, afferrando con la punta delle dita i prāṇa presenti nell’immagine divina e portandoli ai corrispondenti organi corporei dell’iniziato. In molti casi questa devozione si conclude con la fusione del bhakta con l’icona, come si narra nel caso di Aṇḍal e Mīrābāī. Cfr. G. G. Filippi, La Padāvalī di Mīrābāī, Venezia, Cafoscarina, 2002.[↩]
63. Nel caso dell’inaugurazione di templi o icone importanti, sono accorse talora persino decine di migliaia di sacerdoti. Naturalmente la potenza (śakti) e l’efficacia (prabhāvaḥ) di tali manufatti saranno considerate particolarmente miracolose.[↩]
64. Gli invasori islamici dell’India s’impegnarono ovunque a spezzare il naso di innumerevoli immagini divine hindū, jaina e buddhiste. Il taglio della punta del naso, in India, era la pena che anticamente era riservata alle adultere. Così si divertirono ad aggravare con il dileggio la loro sacrilega sconsacrazione delle mūrti.[↩]

Mahāmahopādhyāya Dr. R.Sathyanārāyaṇa
(Dīkṣānāma: Śrī Guru Satyānanda Nātha Mahārājajī)

Śrīvidyā Guru Antyeṣṭi Vidhi

(The final rites for a Śrīvidyā Guru or an upāsaka)

My guru, Śrī Sathyanārāyaṇa wrote this chapter in his magnum opus book trilogy series called ‘Śrīvidyā ṣoḍaśikā’ under the publication series ‘Citkalā’, when (along with the gurukula which he founded) his guru Śrī Puṇḍarīkākṣānanda Nātha appeared as a spiritual vision from the Yajña kuṇḍa (a place for sacrifice, the place where the yajña is performed) with a special behest: that Sathyanārāyaṇa had to perform the proper antyeṣṭi to enable the guru to attain the divyadeha (ultimate state of existence). In order to fulfill this, Sathyanārāyaṇa had to first ascertain its modalities and hence worked perennially amongst the Śrīvidyā texts. This article is the result of that effort. He took care to not to extensively include the mention of intimate and deeply guarded ritualistic details, secretes and verses, in order to avoid them from an exposure to vulgar curiosity. However, his original kannaḍa (local vernacular of Karnāṭaka, a state in India) article includes an extensive bibliography and references with which those things can also be known. It can be provided to learned readers on request.
I have translated this article with as much due diligence as possible to not to deviate from its original intent and content. Any translation, for that matter, is indeed a literary interpretation of the original to a measurable extant. Traduttore, traditore. The grammar, individual’s language usage styles, limitations of vocabulary, terminology akin to that discipline for which the original was written etc might not accommodate in the vocabulary of translated language. Thus, the original article’s specific words and terms that contain language specific terminologies are to be given ad verbatim in the translated text too. In order to make the reading more meaningful and truthful, the specific terminologies (paribhāṣa) are explained to their nearest context just next to them with in-brackets. The original article contains many such specific Tantra terminologies (paribhāṣā). In each of these paragraphs, many are very explicit in their meaning and content but some require basic geo-specific and subject-specific information regarding its tradition and rituals pertaining to tantric tenets. It is my intention to create a separate addendum for this article to explain them in some measurable detail. Such terms and phrases are marked with a ‘symbol with number’ for their correlation in the addendum. However, their inclusion in the article while in those phrases or terms would deviate the continuity in the attentive focus of the readers, is what I have felt and noticed from my many interactions with my readers. Hence, I request that the addendum be also carefully read and referred to by the learned readers of this article to make a holistic meaning and use (if any) of this article.

 R. S. Nandakumar

The word antyeṣṭi is used as a Vedic or Tantric terminology to describe a gamut of actions comprising of the final rites of a person after his death. These rites are done to the cadaver of such a person. Its foremost and key action is done in either of these two modes: to bury or burn in Bhārata amongst the Hindūs (In India, the other religious beliefs accommodate the offer of the body to be consumed by birds, animals or fish (as is done in places like Vāraṇāsi). The ways of the Hindūs are based on the tenet prescription that what came from the pañcabhūtās should be rendered back to it, and the other cultures offer it as food for other bodies (and thus the parts that sustained a life force is rendered back to other living bodies as food thus fulfilling the purpose and attainment of the body while living). Each and every culture of our world has devised its own type/s of such eschatology practice descriptions codified as a text and in Bhārata it is given a saṃskṛta term ‘pretaśāstra’. Amongst Hindūs, the burying of the body is called as khanana and burning is called as dahana. Before all these, an iṣṭi (a small homa offering) is performed. And using the fire that has kindled in this homa, the body is placed on a pyre and the wood is set to fire. This entails various mantras and actions that bespeaks the offering of the cadaver to release the jīva (life) that had made the body as its abode to reach the Devaloka or the Pitr̥loka (the realms of the pitr̥). This begins the ‘antyeṣṭi’ mode and thus the entire gamut of actions that follow it takes on this term too. The word antyeṣṭi is a composite of two words: antya (the final) and iṣṭi (offering). Great seers like Bodhāyana and the other two ācāryas who have set the sūtras (prescriptive doctrines) have said that antyeṣṭi is primarily done for Brāhmaṇa varga (the brāhmaṇa clan) and for other three vargas (kṣatriya, vaiśya and śūdra clans) it is done in their kulakrama (the basic antyeṣṭi vidhi adopted to their kin group’s vogue practices). For saṃnyāsin, there is a separate and different type that is prescribed in the sūtras. (I have covered all these in another work of mine in kannaḍa language published some time ago).
In Śrīvidyā Tantra too, extensive antyeṣṭi vidhi is prescribed for its dīkṣitās (persons initiated by their guru into its sādhanā) and also for those a special initiation ritual called pūrṇābhiṣekha is done. Amongst the Śrīvidyā texts that I have browsed, this vidhi is delineated in Trikūṭārahasya and Paraśurāma Kalpasūtra with some narrative and prescriptive differences amongst them.
Based on these two texts, I narrate henceforth the vidhi of antyeṣṭi for Śrīvidyā dīkṣitas and Śrividyā abhiṣikta sādhakas.
In Śaivāgama, the dīkṣita, siddha and Śrīvidyā sādhakas are further respectively classified within them as uttama (superior), madhyama (the average) and the adhama (lowly). Interestingly, this classification is done based also on the modality in which the prāṇa (life-force) leaves the body of the upāsaka. In uttama varga (superior sādhaka group), who would have already attained a very high level of ātmadarśana (self-emancipation), a ritualistic antyeṣṭi is not necessary. Thus, in contrast, for the adhamas who are filled with pāpa sañcaya (sinful, collected to its threshold etc.) an antyeṣṭi is not prescribed. Ūttama’s prāṇa leaves the body through the brahmarandhra (the tip of the scalp). For the madhyama, it leaves through the eyes, nose etc. and for the adhama it leaves through the genitals or the anus. The texts further goes on to say that for all those whose prāṇa leaves via the nose, genitals or the anus, the jīva attains the hell or the intermediary piśācā abode. When the jīva exits the body through mouth, he reaches, daitya loka (here daitya also means a voluptuous space), if it exits through ears, the jīva attains the Pitr̥loka (the abode of pitr̥s, the ancestor’s holy place), and if it exits through the brahmarandhra (brahma = the superior/ultimate, randhra= passage) the jīva attains mokṣa or the Śivasthāna (ultimate propitious state).
Śrī guru, the preceptor of the Śrīvidyā kula (kula = clan, family, group etc.), or his dīkṣita śiṣya (properly initiated disciple), when expires, his antyeṣṭi need to be done by first noticing how the prāṇa exits the body. First, the day of death (according to the pañcāṅga, the traditional almanac) is ascertained. The minor details of the antyeṣṭi are fine-tuned based on this factor. The cadaver of the guru or the sādhaka is placed in yogāsana posture on darbha (or kuśa grass) woven into a mat. The kartr̥ (one who takes on the responsibility of doing the antyeṣṭi) propitiates Bhairava and Yoginī devatās by prescribed arcana (specialized ritualistic) vidhi. Then, puśpāñjali (flowers and garlands) is offered to the Guru/sādhaka with this prārthanā (prayer): O superior spirit (Deva), Mahādeva, most compassionate, bestowed of benefice (śaṃkara), perennially blissful (nityānanda), nirādhāra nirākula (one who has exalted to a ‘no adherence to mundane’ state of existence), and nirañjana (blissful), all that is beneficial happens at your behest. Yet, o Śiva, sarvajñya (knower of all), Parameśvara (ultimate being), kindly condone me should I have done anything wrong in the past. Thou my guru and imperishable, I am your devotee and disciple and thus empower me to accomplish further vidhi. I shall use only my true virtues, monies and such worldly tools to do your antyeṣṭi using the divyāgama (meaning the most propitious of all Agamas, the śāktāgama texts and practices). Thus saying the kartr̥ then prostrates in multifold (again and again) before the Guru/sādhaka in the darbhāsana posture.
He then keeps the gurupāduka (specially made out sandals of the guru either in wood or metal and which is etched with special symbols and mantra verses) on the gurupīṭha (the seat used by the Guru or the sādhaka during their sādhanā) to do a special pūjā ritual, if such is not possible at that time, then he take a special vow to do it in the proceeding corresponding day. The kartr̥ then puts together all the worldly remains of the diseased and makes four parts. Out of this, two parts of these goes to the son (or the next in line incumbent), one part goes as dāna to a pious person of the same gotra (roughly translated as ‘tribesman’), and the remaining one part is fully utilized as expenditure incurred for the antyeṣṭi rituals. Such rituals would usually start from the third, fifth or the seventh day reckoned from the day of death (as per the traditional almanac).
The texts (Kalpasūtras) also provide very interesting insights of the event. If the Guru or the sādhaka is in his ultimate throes of death, but not expired yet, a special ritualistic Śricakra pūjā is to be done. The kartr̥ then goes to the about to expire sādhaka and utters the gurupādukā mantra, caraṇatraya mantra, vidyādvaya mantra, various sampradāya mantra that the upāsaka practiced in his life (according to his kula practices), general kaula practices and their mantras (rituals and verses that are common to the area), kulakramānugata mantra (traditionally handed over secretive mantras), kādi-hādi-sādi mārga mantras (the trifold layers or levels in a Śrīvidyā practice) are then essentially uttered (japa vidhāna). While all these are happening before the Guru or the sādhaka in their death bed/seat, their citta, the inner essential core being gets focused. And then the kartr̥ has to do a very essential ritual: he recites the purāṇa mantra (in the Śivapurāna yore, it is said that the great king Bhūtirāja obtained mantras from Śiva to attain his mokṣa), bramavidyā mantra (only the vākya verses) are recited by inserting the Oṃ praṇava in-between the vākya of the verses. He then ritualistically organizes the essential items used for the antyeṣṭi rituals using the mantras as prescribed in the Kalpasūtrā. The kartr̥ now recites the ultimate haṃsa mantra (Oṃ haṃsaḥ) in the ears of the dying (or the dead) Guru or the sādhaka. By this, the jīva, now rises above the mortal body and reaches the Parabrahman state, the ultimate mokṣa.
Now, the Brahmavidya is narrated thus. This is a bestowed of absolute and full benefit. Śiva himself has taught this to the Śrīvidyā dīkṣitas for their final emancipation. The lord has ordained that the very recitation of this will surely bestow the mokṣa (nirañjanatva) to all living beings. Even a casual hearing of these mantras would relieve the jīva of all moha (stupefaction) and māyā (illusionary world/knowledge/creatrix) and ushers the sādhaka into the real knowledge. This is further segmented into naromāya, vedamāya, vedakalā, one’s own mātr̥kāyoni (the secretive mātr̥kā vowel given by the Guru during the dīkṣā) are then used before and after each line of the verses of this mantra:

• Oṃ hrīm hasakḥphreṃ aṃ hasakṣamalavarayūṃ: this is the niṣkalābrahmavidyā. This mantra is to be uttered before and after each of the following lines.
• Paramapadātmamihāgataḥ sanātanaḥ jahi hi dehāntaram pādāñguṣṭhādi vibho nibandhanam jhihyugram hasakṣamalavarayūm aṃ hasakhphrem (leave O vibho (omnipotent one) sādhaka, the ultimate goal and being-fullness is just a step away from you now. This is the very primordial state, leave your stance from your tip of the toe to the crown of the head to relinquish this mortal (useless) body to attain the hamsaḥ state)
• Gulphānte jānugatam jatrustham bandhanam tathā meḍhre jahihi paramagryam madhyam nibandhanāt smuttiśṭha sahayāgryāñca vibho sadāśiva sargeṣu purosi jīvākhyāḥ ravi moha vanhi sandhyadamañḍalā madhya tiśṭhaḥ śakti mahā setukāraṇam mahārtha kāmalobha viniviṣṭaḥ prabodha māyādhidevatādehe (O Lord Sadāśiva ! I have now bound the cadaver from its gulpha (chins) to jānu (the knees), from its meḍhr (bound the legs in a crisscross) and then I have made the cadaver to sit upright (samuttiśṭha). O vibho, you now do the kindness of elevating this soul by integrating the śakti which resides in the navel region to rise towards the head (Sadāśiva sarga), thus relieving this soul (prabodha) from the māyādeha (the illusory body) with is filled with (viniveṣaḥ) kāmalobha (the five sins that bid the pure soul to the mortal body). (this mantra and its concept further dwell on the āyurveda tenet that at the time of death, the tridośa merges completely to nullify the prāṇa. Here the prayer is to elevate the Śakti towards the Śiva which in turn makes the prāṇa leave the mortal remains without any deformity)
• Ājñānātvam manu ca pracodito kr̥ṣṇa deva deva dehaja tālu sāhvayāttam hoyaudumbara ghaṭita mahādvāram prāpya prayāhi deham hoham hoham vāgvāma deva pade (having thus imbibed the knowledge from tradition (O, lord Kr̥ṣṇa, elevate this spirit to the level of divinity, through this great passage opened up through this audumbara wood construct, let this spirit grasp and reach the higher reaches, Ho hum Ho hum, reach the Brahman, the vastness)
• Granthāñścara paramātman śāntamahītālu randhramāsādyā utkramadeha maheśvara niranjana śivapaprayāhdayamśu (by the grace of Śiva the all compassionate, may this spirit rise above and move on from this mortal remains to attain everlasting state of Paramātman. Note: this and other mantras given here attain the siddhi (power) because of insertion of specific sounds and terms born out of such sound conglomerations)
• Akramya dharmamārgam prāṇāpānau samāhr̥tya dharmau tyaktvā nārāyaṇa yāhi śāntā tam (get put on in this righteous path, let the five life winds (pañcaprāṇa vāyu) merge together, let the body and spirit ordination come to an end, attain the state of Nārāyaṇa with peace and success)
• He brahman he viṣṇo he rudra śiva śrīvāsudevastvamagniṣṭhoma sanātana mr̥tpiṇḍam jahihi mahākāśa (O Brahmā, o Viśṇu, o Rudraśiva, the divine light that emanates because of the Śrī Vāsudeva is now attainable for you, O departing jīva. Because of this divine line verse that is equivalent to the most powerful agniṣṭhoma which is primordial, you shall thus happily leave this mr̥tpiṇḍa (the cadaver) to attain the mahākāśa, the vastness.
• Aṅguṣṭhamātram amalam sādhāraṇam jahihi he mahāsūkṣma (O, you are now in the penultimate pin-pointed state of existence which is the very general causality of this world, may this verse urge you further on to leave this (blissful) state too)
• Puruṣatvam prakr̥timayo baddhohaṅkāratantunā baddho nityodita paramātmastyaja sarāgam adhvānām (O, now leave even the male (puruṣa) and female (prakr̥ti) attributes which is binding to the state of ahaṃkāra (I am stature), which in turn returns to its lower existential states, rise and rise towards the omnipotent and omnipresent Paramātma stature which is all ensconcing and all encompassing)
• Tadidam guṇamutsr̥ja tvam ṣāṭakāśikam deham (O, (because of the saṃskāra), the deha still retains the six-fold pollutant (six-fold pāpa= sin), now and now and now, you shall relieve all these guṇās.
• R̥ddhimantra śarīratvamehi dehāntram (because of these purifying verses, you shall hear them and relinquish all your bodily states after you first leave this mortal cadaver)
• Tyaja deham bhūtamayam pragr̥hyatām śāśvatam mahādeha (O, you shall now realize that this body is only the constituent of the five elements (bhūtamayam-pañcabhūtamayam). Rise now above this to attain the omnipresent omnipotent divine body)
• Iti (thus are these elevating and emancipating lines)
• Brahmavidyā jñānī svayamevāsūnniyasya prajapettadā anyatha śr̥uṇuyādvāpi tadaikāgramanāḥ bhavet (those who meditate continuously upon these Brahmavidyā verses help to attain the oneness with the ultimate, barring which, if one even hears this attains the essential focused mind to pave the way towards the divinity. Thus, one who practices this nirvāṇavidyā attains the nirvāṇāpada)

The kartr̥ who takes on the responsibility of doing the antyeṣṭi should ritualistically obtain the Śivāmśa (and in Śiva bhāva = unbridled but devoted mind) should do the snāna (take the holy bath), should wear the ritualistic cloth and such ornamentation, finish his daily rituals like nityāhnīka. He then sits before the cadaver with settled mind and peace. He performs the ritualistic aṅganyāsa (anointment of the various parts of his body with mantras). He installs the śrī kalaśa which is filled with holy water. He cleanses the pinḍa (the cadaver) of the guru or sādhaka with the mantra given by his (Śrīvidyā) Guru and the ratnapañcaka (pañcabhūta mantra) or dīpani mantra. And then, he recites the jvālāmālinī mantra, vyoma mantra in its sixth tenor, the (Śrīvidyā) astra mantra (armament mantra) and māyābīja (a secretive vowel given by the Guru during dīkṣākrama).
This is the dīpani mantra: 

Oṃ hrīṃ hasakhphreṃ aṃ hasakṣamalavarayūṃ aiṃ dīpani jvālāmālini hūṃ haṃsaḥ phaṭ hrīṃ hasakphreṃmalavaraūṃ aṃ hasakhphreṃ hrīṃ Oṃ.

Thus reciting this mantra, holding once to show the śakticālana (mudrā), the cadaver is washed again (with ghee or water) and then as per the vedic and colloquial practice, the departed prāṇa is again ritualistically consecrated into the cadaver through eyes, and other navarandhra (the nine outlet-inlets of the body). The kartr̥ then seeks the blessings of the Guru by suitable verses and prayer to recite and use mantras that empower the attraction of ākāśa, agnibīja, bestower of mokṣa (all these have bindu at the end, for without the bindu, the mantras are powerless). These are again recited with vedic mantras that start from cakṣu at its end along with the pretanāma, the various ascribed nomenclature of the preta (the departed spirit).
Using this mantra, again, proṃ mokṣe devasurādi pade deva devānāmāvāhayāmi, and joining this with the five Śrīvidyā praṇava (there are five equivalents to the vedic Oṃ in Tantra), the preta is invited into the cadaver again for further rituals. preta sarvādibhyo nirākulam, amuṣyotpādi etc. mantras are now used to re-invite the prāṇa vāyu (life breath), to do aṅgasaṃkalpa (to do bhāvana of the various limbs of the mortal remains) and this mantra is used in conjunction with six bījas starting from hrāṃ. Now a raw cotton thread is wound around the remains and the prānapratiṣṭha (reinstallation of the prāṇa) is performed. From then on, the vedic rituals take over to do the deha saṃskāra (the ritualistic embalming of the remains). Thus the entire remains now become astirūpa vardhinī body (the skeleton of the mortal remains now acquires the name vardhinī). This is propitiated with abhiṣeka with the holy water from the kalaśa.
The next process involves the anointment of the mortal remains with bhasma, the holy ash while praying for the parameṣṭhiguru or brahman. The kuśa grass is spread on the ground and the corpse is places with its head towards the South. It is decorated with various flowers and jewels too. A new cloth is wound around its neck (tad galepyaiḥ). Entire body is now covered with nyāsa ritual wherein the Guru/sādhaka’s primary mūlamantra upāsana nyāsa mantras and bījamantras are used. The gurupāduka is now placed on the right side of the body on the darbha (kuśa) bed. Its pūjā and udvāsana are done. A vimāna for the mortal remains (śavavāhana = a raw palanquin) is now created according to the limb configurations of the body. The body is now kept on this vimāna to be taken for a procession in the area en-route to the burial ground wherein instruments like śaṅkha (conch) and bherī (big diameter-skin) drums are played.
In the burning grounds a plain area is now selected and such a place is cleaned and kept dry. On this, akṣata (holy rice), aral̥u (puffed rice), til seeds are strewn. On this ground, a nityāgni (everyday ritualistic fire) is lit up. A paristaraṇa (bundles of kuśa long grass is kept around the making a square) is done in an anti-clock wise and on this the vessels for the rituals are placed. Towards the south, a praṇītā vessel is kept invoking Viṣṇu and this is decorated with flowers and akṣata rice. This vessel is then covered with darbha grass and taken to the south-east corner of the paristaraṇa. In the southern part of the paristaraṇa, a Bhairava maṇḍala is drawn and its pūjā is performed. In one of its ends, an agnimukha, featuring the tongue of agni fire, is drawn. A caru consisting of til seeds and rice is now mixed in an adequate quantity. Agni is now fired up again in the nityāgni portion and this caru, along with cow’s ghee is used while chanting mr̥tyunjaya mantra along with five mantras taken from ‘sadyojātādi rudra nyāsa’, a homa is performed before the corpse. In-between these, the Śrīvidyā mūlamantra (the mantra of upāsana/upāsaka) is chanted seven times in a viloma krama (reverse order). This is the viloma krama homa which is indeed specific for this most important ritual. These mantras in viloma is again used to do nyāsa on the remains of the guru/sādhaka/upāsaka to redirect the jīva to become one with puryaṣṭaka (Sūrya the sun, Candra the moon, pañcabhūta, the five elements and cetana/puruṣa the spirit).
Aiṃ is the vāgbhava bīja. This is used as an end adjunct to the mūlamantra practiced by the departed and a homa is done. If this order is clockwise then it is for the gṛhastha and if in anticlockwise, then it is for the saṃnyāsin. But then, the jīva is still in its sūkṣmatatva (subtle body). For this, special ritualistic mantras that involve this tatva are used in viloma rounds to garner all that now remains of the jīva to reunite it with ātman. But then, even now, the subtle body is believed to be in an anxious state of existence. For this, another homa using the puṇya pāpa bhaya bhakṣiṇī variety is employed to ward off all impediments to attain the final emancipation.
This variety includes the following mantras and rituals: khaṭakasakharayūṃ phuṃ phaṭ | śiśokhañga puṇyapāpamāsā nāsayāmi svāhā | using this sthala krama homa is performed which enables the subtle body to attain ātman. The various rituals in this method progressively involve the merging of the delicate jīva with its higher but powerful pinpointed existential states. In its penultimate practice, the jīva now acquires the state of bindu point which empowers it to get rid of all worldly pollutants and weaknesses. The finale called the pūrṇāhuti is done to empower the spirit to attain the paramapada mokṣa. Thus, the guru, upāsaka/sādhaka now attains the purest form of bliss called Śivaśaktyātmaka śuddha tattva. Thus the vicious cycle of birth-death-rebirth becomes null and void.
Now then, the mortal remains are prepared for ritualistic burning.
In Śrīvidyā tantra, this last part of the funeral ceremony involves a lot of bhāvana upāsana. A homa offering is done with five mantras of aghora etc. with a bhāvana that the dead one shall reach Śivasthāna, (the state that has ensconced the thirty-three tattvas) the ultimate mokṣa. Another corpse bed is constructed using darbha grass, bilva tree sticks and the branches spreading towards the southern direction by kulavr̥kśās (they are: śleṣmātaka (Cordia Dichotoma), karnjākṣa (Pongamia Glavri), akṣa (Terminalia Bellirica), nimba (Azadiracta Indica), aśvattha (Ficus Religiosa), kadamba (Neolamarckia Cadamba), bilva (Aegle Marmelos), vaṭa (Banyan tree i.e. Ficus Benghalensis), udumbara (Ficus Racemosa), tintiṇī (Tamarindus Indica)). This bed for the corpse is tied down with a cotton (three or nine) threaded string, the bed is then anointed with traditional herbal perfumes and the body is covered with new cloth. On this śayana (bed), a maṇḍala designed with padma, trikoṇa, ṣaṭkoṇa, karṇikā, eight petal kamala and upward lines are drawn and on that fresh flowers are strewn. On this, the body now is placed with its head facing the South direction, taking care that the head appears clearly. Now, this body is again sprinkled while chanting rakṣaṇā mantra. After this, with the chanting of jvālāmālinī mantra, the pyre is ceremoniously lit with the mantra starting with daha word. While the pyre is stably lit, the chanting continues with aghora and pāśupata mantras. This is the ultimate homa that any human can perform and hence this homa shall continue until the entire body is completely burnt to ashes. While the kartr̥ is performing all these, the dead person’s relatives and belonging to same gotra (clan) would also join in doing stotras and mantras of their choice. The Kalpasūtras describe this momentous event that while the body is burning, the yogigaṇa assemble therein and with vibhāvana they ‘eat away’ the mortal remains. The kartr̥, while performing this ultimate homa (citāgni) does the bhāvana while chanting these verses from the Kalpasūtrās. While the last bit of the pyre is burning, the kartr̥ sits beside the maṇḍala to do the japa of two mūlamantra of Śrīvidyā as given by the divine Guru. At the very end, the kartr̥ does a pūjā that is specific to his kula or area. It is his ardent duty to guard the complete burning process and also the collection of the ashes from the pyre.
On the third, fifth or the seventh day, the kartr̥ revisits the citāgni place and ascertains that the pyre has completely subsided. He then starts collecting the ashes from the leg side of the pyre and collects everything to store it in a new earthen pot. This pot head it tied with new cloth and is kept under a platform (pīṭha) in any one of these places convenient to him on the occasion: banks of a river, a clean water pond, nearby a temple, one’s own home surrounding etc. Around this pīṭha, three mekhalās (steps/stratum) are constructed. On this, the departed guru’s/sādhaka’s disciple or devotee shall perform gurumaṇḍala pūjā three times a day until the 11th day. On the 11th day a procession (utsava) is taken out to commemorate the life and achievements of the dear departed. Towards the end of this procession, a pot full of water (kalaśa) and adequate dakṣiṇā is given (dāna) to a very pious and pure hearted person (preferably a samayī or Śrīvidyā upāsaka). From then on the kartr̥ shall compute the ūṇa and māsika ritual days based on accepted almanac and the gurumaṇḍala pūjā is performed. This shall happen for one full year. At the end of this year (vārśika) another ceremonious occasion is conducted and the buried earthen pot is extricated out of the three mekhala. This pot is then taken to a river tertiary (where its flow reaches the sea or ocean) and there on the banks the pot is finally laid to rest. Around this place, kulavr̥kṣas are planted, gurupratimā or gurupādukā are then carved out of stones or wood and is installed near this resting place on a very auspicious day. Should the kartr̥ be fortunate to meet adepts in kulāgama pāśupatamārga persons or sādhakas in vāmamārga (eschatology), then he shall collect fifty darbha grass, spread them on the ground, the departed preta is then invited back onto the darbha grass bed and an important kaula ritual is conducted. After this, the preta shall acquire the Śambhu bhāva.
The all pious Guru, in his immeasurable compassion may teach all these to his devoted disciples. He may even help conduct such worthy event with the help of such disciples for the final emancipation of any true sādhaka or his own śiṣya on the last throes of his life. The Kalpasūtras prescribe a very interesting ritual for this event. A beautiful and well-proportioned doll is prepared with rice floor. Into this doll, the ātman of the near departing is drawn in (ākarṣaṇa). This is considered as the pinḍa of that person. For this pinḍa, all the above rituals are performed in their order. After all these actions, this pinḍa is kept on a parākrama (gurupāduka is also called as parākrama). After this the disciples and devotees shall offer separate pinḍas made out of rice floor to the pinḍa kept on the gurupāduka while chanting the five praṇava of Śrividyā tantra. After this, they shall offer pūrṇāhuti.
For the siddhās, their antyayoga is in actuality the very Śambhu bhāva. For such persons, no antyeṣṭi ritual is necessary. The devoted believer has to meditate this truth in his privacy. The sūtrās definitely mention that mānasika kriyā (focused and rightful rigorous mindful activity) is indeed the finest form of penance for the yogi. This is then accepted as the lokarūḍhi (worldly wisdom). Thus, while all these external ritual activity is conducted, the kartr̥ has to put in every effort to do the mānasika kriyā simultaneously and respectively to its corresponding physical activity.
(The original tantric textual treatises are filled with many holographic errors. The study of these vidhi would have been better if such errors were circumvented with more manuscript sources of the same or co relational texts)Now then, the mortal remains are prepared for ritualistic burning.
In Śrīvidyā tantra, this last part of the funeral ceremony involves a lot of bhāvana upāsana. A homa offering is done with five mantras of aghora etc. with a bhāvana that the dead one shall reach Śivasthāna, (the state that has ensconced the thirty-three tattvas) the ultimate mokṣa. Another corpse bed is constructed using darbha grass, bilva tree sticks and the branches spreading towards the southern direction by kulavr̥kśās (they are: śleṣmātaka (Cordia Dichotoma), karnjākṣa (Pongamia Glavri), akṣa (Terminalia Bellirica), nimba (Azadiracta Indica), aśvattha (Ficus Religiosa), kadamba (Neolamarckia Cadamba), bilva (Aegle Marmelos), vaṭa (Banyan tree i.e. Ficus Benghalensis), udumbara (Ficus Racemosa), tintiṇī (Tamarindus Indica)). This bed for the corpse is tied down with a cotton (three or nine) threaded string, the bed is then anointed with traditional herbal perfumes and the body is covered with new cloth. On this śayana (bed), a maṇḍala designed with padma, trikoṇa, ṣaṭkoṇa, karṇikā, eight petal kamala and upward lines are drawn and on that fresh flowers are strewn. On this, the body now is placed with its head facing the South direction, taking care that the head appears clearly. Now, this body is again sprinkled while chanting rakṣaṇā mantra. After this, with the chanting of jvālāmālinī mantra, the pyre is ceremoniously lit with the mantra starting with daha word. While the pyre is stably lit, the chanting continues with aghora and pāśupata mantras. This is the ultimate homa that any human can perform and hence this homa shall continue until the entire body is completely burnt to ashes. While the kartr̥ is performing all these, the dead person’s relatives and belonging to same gotra (clan) would also join in doing stotras and mantras of their choice. The Kalpasūtras describe this momentous event that while the body is burning, the yogigaṇa assemble therein and with vibhāvana they ‘eat away’ the mortal remains. The kartr̥, while performing this ultimate homa (citāgni) does the bhāvana while chanting these verses from the Kalpasūtrās. While the last bit of the pyre is burning, the kartr̥ sits beside the maṇḍala to do the japa of two mūlamantra of Śrīvidyā as given by the divine Guru. At the very end, the kartr̥ does a pūjā that is specific to his kula or area. It is his ardent duty to guard the complete burning process and also the collection of the ashes from the pyre.
On the third, fifth or the seventh day, the kartr̥ revisits the citāgni place and ascertains that the pyre has completely subsided. He then starts collecting the ashes from the leg side of the pyre and collects everything to store it in a new earthen pot. This pot head it tied with new cloth and is kept under a platform (pīṭha) in any one of these places convenient to him on the occasion: banks of a river, a clean water pond, nearby a temple, one’s own home surrounding etc. Around this pīṭha, three mekhalās (steps/stratum) are constructed. On this, the departed guru’s/sādhaka’s disciple or devotee shall perform gurumaṇḍala pūjā three times a day until the 11th day. On the 11th day a procession (utsava) is taken out to commemorate the life and achievements of the dear departed. Towards the end of this procession, a pot full of water (kalaśa) and adequate dakṣiṇā is given (dāna) to a very pious and pure hearted person (preferably a samayī or Śrīvidyā upāsaka). From then on the kartr̥ shall compute the ūṇa and māsika ritual days based on accepted almanac and the gurumaṇḍala pūjā is performed. This shall happen for one full year. At the end of this year (vārśika) another ceremonious occasion is conducted and the buried earthen pot is extricated out of the three mekhala. This pot is then taken to a river tertiary (where its flow reaches the sea or ocean) and there on the banks the pot is finally laid to rest. Around this place, kulavr̥kṣas are planted, gurupratimā or gurupādukā are then carved out of stones or wood and is installed near this resting place on a very auspicious day. Should the kartr̥ be fortunate to meet adepts in kulāgama pāśupatamārga persons or sādhakas in vāmamārga (eschatology), then he shall collect fifty darbha grass, spread them on the ground, the departed preta is then invited back onto the darbha grass bed and an important kaula ritual is conducted. After this, the preta shall acquire the Śambhu bhāva.
The all pious Guru, in his immeasurable compassion may teach all these to his devoted disciples. He may even help conduct such worthy event with the help of such disciples for the final emancipation of any true sādhaka or his own śiṣya on the last throes of his life. The Kalpasūtras prescribe a very interesting ritual for this event. A beautiful and well-proportioned doll is prepared with rice floor. Into this doll, the ātman of the near departing is drawn in (ākarṣaṇa). This is considered as the pinḍa of that person. For this pinḍa, all the above rituals are performed in their order. After all these actions, this pinḍa is kept on a parākrama (gurupāduka is also called as parākrama). After this the disciples and devotees shall offer separate pinḍas made out of rice floor to the pinḍa kept on the gurupāduka while chanting the five praṇava of Śrividyā tantra. After this, they shall offer pūrṇāhuti.
For the siddhās, their antyayoga is in actuality the very Śambhu bhāva. For such persons, no antyeṣṭi ritual is necessary. The devoted believer has to meditate this truth in his privacy. The sūtrās definitely mention that mānasika kriyā (focused and rightful rigorous mindful activity) is indeed the finest form of penance for the yogi. This is then accepted as the lokarūḍhi (worldly wisdom). Thus, while all these external ritual activity is conducted, the kartr̥ has to put in every effort to do the mānasika kriyā simultaneously and respectively to its corresponding physical activity.
(The original tantric textual treatises are filled with many holographic errors. The study of these vidhi would have been better if such errors were circumvented with more manuscript sources of the same or co relational texts)

The Paraśurāma Kalpasūtra

Towards the end of this text, the author says ‘pareca śāstrānuśiṣṭāḥ’ meaning, ‘I have said thus out of my intellect and cogitation, but it shall be correlated with other textual sources too’. Rāmeśvarasūri (1831 AD), who was a praśiṣya of the great Bhāskaramakhīndra (who authored the all-time useful text on Sahasrarnāma bhāṣya) has composed a Vr̥ttī (a textual compilation that describes a tenet of a discipline). Towards its end, in order to substantiate his arguments, he has given an udāhṛti (supportive corollary). This comprises of the antyeṣṭi vidhi from Trikūṭārahasya text, Kaulaśrāddha vidhi from the 56th chapter in Devīrahasya work’s Rudrayāmala, the famed Devī-Bhairava conversation extract that delineates the Prāyaścitta Vidhi from the 13th chapter in the work Svatantratantra, the Mahāsāntapana Vrata Vidhi from the Br̥hatvāmakeśvara Tantra, the Maṇḍalalakṣaṇa from Yoginītantra and from his own works he cites two textual sources to quote prakīrṇakaviśaya (cross-referenced discussions). Compiling all these he then has composed his Vr̥tti.
Out of this, the Antyeṣṭividhi (and the proceeding śrāddha) and Kaulaśrāddhavidhi will now be briefly delineated.

The Antyeṣṭividhi

Performance of antyeṣṭi for ones Guru, Śrīvidyā sādhaka is of prime importance to any upāsaka. If this duty is shirked, then there is no maṇḍalaprāpti for such a person, even though he may be a superior sādhaka. Here, the term maṇḍala has two meanings: a maṇḍala means a kumārī (maiden), baṭuka (=vaṭu, means a brahmacārin), two suvāsinī (two women who have built up their family effectively as good wives, daughter and mothers. This is their vr̥ata, the word suvāsinī is a composite of two segments: su=most propitious, + vāsini = dwellers, meaning she who dwells on auspiciousness), five sāmayika (an sāmayika is a Śrīvidyā upāsaka). A maṇḍala also means a congregation of all these. To pūjā offered to these is known as maṇḍalapūjā. The other meaning of maṇḍala is the attainment of mokṣa padavi. For any upāsaka/sādhaka, should he gain a place in this maṇḍala samūha (congregation), one of his prime duty is to perform the antyeṣṭi if and when needed. The author also gives an extended implication on this argument; if a śiṣya does not perform the antyeṣṭi of the Guru in proper time, then he does not belong to the dīkṣākula, thus making his sādhana null and void. For such a duty less person, the maṇḍalasamūha does not even help perform his kaulaśrāddha. (Details about kaulaśrāddha is discussed later on in this article).
The departed Guru/sādhaka enters the maṇḍala (emancipation) if the eschatological rites called antyeṣṭi is promptly performed for them within first māsa (lunar month) or first vārṣika (year = 12 lunar months) after the mr̥tasūtaka (proscriptive days after the death of a person) days end. Tantraśāstra segments three types of deceased dīkṣita: the vīradūta whose bāhyasaṃskāra (worldly eschatological rituals) is not performed at all, (Śrīvidyā upāsaka is also called as a vīra for, he controls his senses. In Śivatattva, the senses are termed as vīra, hence the upāsaka who controls them is also termed as vīradūta). The second variety is the vīra whose bāhyasaṃskāra is performed in correct order. The third variety is the vīra whose bāhyasaṃskāra is done along with special tantric antyeṣṭi rituals. However, antyeṣṭi is indeed a variety of bāhyasaṃskāra. Tantraśāstra provides many resolutions for whom antyeṣṭi was not performed for a reason. For such departed, the kartr̥ should do the japa of the mūlamantra for ten thousand times and afterwards the śrāddha should be done. If such a person’s name (dīkṣānāma) is unknown, his worldly name can be used all through the rituals. Tīrtha śrāddha should be done during all days of important cosmic incidence, on death anniversaries (according to traditional almanac). Śāstra then declares that such a departed upāsaka henceforth belongs to the genealogy of the kartr̥ and he attains the vīratva. The bāhyasaṃskāra is performed to get elevated from the pretāvastha (release from the spectral body) and the antyeṣṭi is performed to dwell in the maṇḍala. Both these mean that the departed can attain vīratva after the sūtaka days are over and the sapiṇḍīkāraṇa (unification of all parts of the lamented spectral body) is done for the departed.
Now, the kartr̥ takes a holy bath (śucirbhūtam), finds a peaceful place and sits there in his āsana (a square piece made out of cloth or wood or grass etc and reserved only for such purposes) facing the North direction. He then does the saṃkalpa (ritualistically takes into his account the various karmas (activities) he has to perform). He gives varaṇa (formal invite) for the ācārya (the one who also guides him during the process) and brahman (the one who oversees everything). If in a situation, both are not present, then the kartr̥ gives the varaṇa to ācārya. He then conducts the navāvaraṇa pūjā (Śrīcakra yantra has nine enclosures, each is connoted as an āvaraṇa, specific pūjā is prescribed for each of these).
The kartr̥ now is empowered to conduct the next bit of ritual which is indeed centric to the whole process. He takes two measure of his spread palms (from tip of one of his spread out palm’s thumb to the other palm’s little finger tip, both palms held side by side) which would come to nearly 18 inches, and creates a vedi (platform) and on that, he draws a Śrīcakra out of kumkuma (the red powder make out of traditional substances) and does a measure of pūjā to it. Then, a doll of half of that size is modeled out of kuśa (darbha) grass, with its head hanging down (kept on the Śrīcakra). The vīra is then ascribed into this doll (āvāhana) with suitable mantras. This doll, until its final offering is thus named after the departed person (vīra). If the vīra’s name is unknown then the generic name of ‘Gaganānanda Nātha’ is ascribed to it.
The kartr̥ now calls aloud the name of the vīra facing the doll (kept on the Śrīcakra) and whispers these verses in its ears; ‘O (the name or Gaganānanda Nātha) vīra! I prostrate before you with reverence! Do come and dwell here on the doll on this Śrīcakra. I have arranged this momentous holy occasion entirely for your beneficence. You are about to ascend to an ultimate bliss. Now, you enter this maṇḍala, cruise around various words within this maṇḍala, and head towards the paramapada sadgati (final emancipation).
And then the kartr̥ performs the six types of aṅganyāsa and karanyāsa (ritualistic inglobation of the parts of the body and soul) for the darbha doll and the six types of tanmātrā nyāsā (they are śabdākarṣiṇī, rūpākarṣiṇī, gandhākarṣiṇī, rasākarṣiṇī and sparśākarṣiṇī). With this, the body is consecrated. In the heart region, he does the cittākarṣiṇī tanmātra nyāsa. On the tip of the scalp, the nyāsa with the mantra ‘krīṃ kālyāi namaḥ’ is performed. On the throat region, the aṅkuśa weapon is symbolized by a nyāsa with the mantra ‘krom marmakr̥ntinyai namaḥ’. On the brahmarandhra (the inner sanctum on the tip of the scalp) the nyāsa with the mantra ‘āṃ hrīṃ prāṇākarṣiṇyai namaḥ’ is done. Now the doll acquires the name kuśapuruṣa. In the mouth of this kuśapuruṣa, with the mantra nyāsa of ‘āṃ hrīṃ’ is repeated. After all these, mantras like kāladharma etc. are recited with raised voice. At the end, there is an interesting episodic prescription where in the kartr̥ cries aloud for the death of this kuśapuruṣa with profuse tears !
Now the dead vīra’s spirit is in the kuśapuruṣa. The kartr̥ addresses him with these words; o kuśapuruṣa, the kāladharma is this death and it has to happen because the kāla ordains this. There is no escape from this nor should one futilely try to escape from this. Now that you have been elevated from your mortal remains, you have acquired immeasurable strength (śakti) and hence you are now the very embodiment of Śiva. Because you have attained the final identity with your real power, you have now conjoined with the Mahāśakti (Śīve Pārvati, the consort) and attained the paśutva state of being. Shed all your previous connections with the help of ‘guruvākya’ (gurupādukā mantra etc.) and become the very embodiment of Śiva (Śiva rūpa)’. Thus saying, the kartr̥ then does the saṃkalpa to perform the dehasaṃskāra (offering of kuśapuruṣa to the ritual fire) in Śivāgni. He now performs the nyāsa on himself: he uses the Śrīcakreśī Lalitā Tripurasundarī mantra for this nyāsa (there is very elaborate system for this kind of nyāsa which is also done during the most important navāvaraṇa pūjā tarpaṇa vidhi during Śrīcakrārcana ritual). The kartr̥ now does the cakra pūjā with a special arghya (offer of holy water with suitable verse), for this he uses the vīra’s name (amukānandanātha vīrāya namaḥ) and offers the tarpaṇa three times. He continues this ritual with sixteen (elaborate pūjā) or five (compact and small) kinds of pūjā offering and gives the tarpaṇa using the mantra ‘Lalitā Mahātripurasundarīṃ tarpayāmi namaḥ’.
Gārhapatyāgni is the fire that was first ritualistically kindled during the marriage ceremony of an upāsaka. Now, this agni is indeed an integral part of many incidences of his life too. This agni is now installed on the side of the vedi where the kuśapuruṣa is consecrated. An agnimaṇḍala is then reconstructed therein. Into this, the divine mother Devī is invited to dwell and accept the offerings. Her pūjā and three times tarpaṇa are done. In this agnimaṇḍala, a homa is done using 108 muttuga (audumbara tree) sticks. The ghee is offerd while doing a homa with two large ‘spoons’. They are known as ‘sr̥k’ and ‘śr̥va’. Out of these, the sr̥k is filled with cow’s ghee, the kuśapuruṣa is kept on this. In that doll, the right leg of the kuśapuruṣa is kept on the other ‘spoon’ sr̥va. Both the spoons are now joined one above the other. While saying ‘vaṣat’, and chanting the mantra ‘pūrṇāhutiṃ pradāsyāmi amukānandanātha vīrāya svāhā’ the kuśapuruśa on the sr̥k and śrva is offered reverentially to the mr̥tāgni which is the very embodiment of parāśaktirūpa. After this awesome offering, a special prayer is to be done for the attainment of Brahman for the vīra with these verses ‘tvaṃ vīrāgnau hutōsmin vai malaṃ bhautarūpakaṃ kārmaṃ mānsampyeva māyikaṃ cātaraṃ taṭhā | āṇavaṃ ca visr̥jyāgnau dhūmmārgeṇa cāṭhavā tejomārgeṇordhvalōkaṃ prāptaṃ te paramaṃ padaṃ | punrāvr̥tti rahitaṃ vraja mantraprabhāvataḥ | After reciting this mantra, the kartr̥ has to do the japa of his mūlamantra, gurupādukā mantra etc and finally offer the kuśapuruṣa into the homakuṇḍa (kuṇḍa = pit). After this pūrṇāhuti, 108 audumbara samittu āhuti is to be offered. This completes the later part of the antyeṣṭi vidhi homa.
Now, sāmayika (Śrīvidyā upāsakas) are to be invited along with ācāryas and their satkāra (cordial reception), an udvāsanā (relocation of their roles) is performed. From that day, the forth day is reckoned from the traditional almanac. On this day, a kaula śrāddha is done for the vīra along with maṇḍalamelana śrāddha. A (copper) vessel is kept separately and into it divinities called ‘viśvedevā’ are invoked. This represents vīra. From now onwards, vīra means a broader sense of the term. Vīra would now mean pitāmahā (guru’s guru of the vīra), pitā (ones guru) and vīra himself, all together constitute viśvedeva. If in the event, the three vīras were ritually consecrated on the lines of the deliberations described above, then each of them a separate maṇḍalamelana is performed so that they attain the status of guruvarga like Mitreśānanda Nātha etc. For this the kartr̥ has to do the japa of the mūlamantra for 10 thousand times for each of these gurus and after this the maṇḍalamelana śrāddha is peformed. Now an important factor is to be noted. The vīra for whom these deliberations are done need not be of the same guruparampara or lineage of the kartr̥. The śāstra provides a very important provision that, in order to do continue to do such essential sādhanā in tantra, the vīra and his Guru lineage now are deemed as belonging to the dīkṣita vaṃśa of the kartr̥. Even if the vīra and his gurus belong to a known dīkṣita clan, then the kartr̥ is now empowered to perform the maṇḍalamelana śrāddha for them.
Before coming to the delineation of the kaula śrāddha vidhi (system description), a little bit of its speciality may be mentioned herein. In this śrāddha, the vīra is kept to face the west direction and the pūjā is done. The maṇḍala used to offer pādyā (holy water poured in a ritualistic way) is in a triangle shape. This is also the pātrāsādana (negotiation of the vessel) maṇḍala. The vessel for the pitr̥ is first negotiated and then only the vessel of the vīra is taken up. Here, five brāhmaṇas are to be invited (one representing each: vīra, pitā, pitāmahā, two viśvedevas). In an unavoidable situation, when all these five cannot be found, then, one brāhmaṇa representing two viśvedevas, one representing pitāmahā and one for the vīra can be invited. The pātrahavana (consecration of the śrāddha vessels) are just like in the kaulaśrāddha. In order to do the kaulaśrāddha for the vīra, the jalotsarga (a special ritual done during any śrāddha) is performed for the mantra starting from ‘saṃvinmaye’ and ends with ‘tadbhaveccivaṃ’ (the entire mantra is given further down in this article). After this, the mantra starting with the word ‘adyaprabhr̥ti’ is chanted while the vīrapātra kuladravya (contents of vessel of vīra) is being transferred to the pitr̥pātra. In all the upacāra for the vīra during the conduct of kaulaśrāddha (starting from the very first upacāra, dīpaupacāra and beyond) and also for the offering of the vessel (pātrasamarpaṇa), the mantra ‘amukāya (the name of the vīra) vīrāya svāhaḥ’ is to be used. After vīra comes his pitā, for this only ‘mitreśarūpāya svāhaḥ’ is to be used. And for the pitāmahā, ṣaṣṭhīśarūpāya svāhaḥ is used. After this the regular model ritual is to be followed. There are two homa for this śrāddha and all other ritualistic activity resembles the vedic pattern in this kaulaśrāddha.

The Kaulaśrāddha viḍhi

Tantra śāstra exalts the virtues of the kaulaśrāddha. It says that just by hearing about this ushers in the divine blessings. It goes further and says that even if thousends of other śrāddhās are done, if kaulaśrāddha is not done, then all that would be rendered waste, for, the pitr̥s and viśvedevas are not satisfied with just other vedic śrāddha! The Śāktatantra texts extoll this ritual and indeed describe it in unequivocal manner.
The first kaula śrāddha day is to be reakoned on or after a day from the day and time of death of the vīr̥a with the aid of traditional alamanac (pañcāṅga). On that day, the kartr̥ should cleanse himself with bath and daily toiletries. He then gives nimantraṇa (formal invitation) to four or two brāhmaṇas. After performing śuddha saṅkalpa, the kartr̥, before the viśeṣārghya pātra (there will be two special vessels rekoned as pitr̥ pātra in between the general viśeṣār̥ghya pātra and Devī viśeṣārghya pātra. All the mantras and rituals done to consecrate the special arghyapātra (viśeṣārghya pātra) vessel should be repeated to consecrate viśvedeva pātra and pitr̥ pātra (pātra=vessel). In any tantric pūjā, suvāsinī pūjā (a pūjā for a housewife who has lead a pious life doing all the religious rigours called vrata) is an essential and integral part. In this kaula śrāddha, at this juncture, the last part of that pūjā ritual is to be performed now. After this, a brāhmaṇa is invited in lieu of a Caryā Nātha (an ancient siddha) embodiment and on him the viśvedeva is ascribed (āvāhana). If all the five other brāhmaṇas are also invited for the occasion, then each of them will take Ṣaṣṭhūśa Nātha (for pitāmahā), Uḍḍīśa Nātha (for prapitāmahā) and Mitreśa Nātha (other three ancient siddhas) for pitr̥ positions. However, if only one brāhmaṇa is there, then all the three can be ascribed on him and the śrāddha can be continued.
The brāhmaṇas are first offerd a seat (āsana) and after prostrating before him (or them), these words of welcome is spoken (actually these are verses and I have given their translations herein) ‘O revered viśvedevas, I welcome you, I wholeheartedly offer to you this ‘kṣaṇa’ (ceremonious invite). Please do dwell peacefully until the rituals are concluded. With affection and peace, kindly accept my humble ‘kṣaṇa’. After having said that, they are given the following maṇḍala to be seated: square mandala for viśvedevas, circular maṇḍala for the pitr̥s (pitr̥, pitāmahāḥ and prapitāmahāḥ). Their feet are washed, sāmānya arghya (from the general arghya vessel) is offered, ācamana rituals are offered along with madhuparka (special variety of banana dipped in raw honey), snāna (a facility for cleansing), vastra (new cloths) etc. As the last thing, the dīpapūjā is offered. All pujas done for the pitr̥s are repeated for the viśvedevas. And later, the viśvedeva vessel is offerd with the verse ‘O viśvedeva ! This is offered to you (svāhaḥ)’. The pitr̥ vessels are offered likewise to the brāhmaṇas who are now acknowledge in the positions of the three pitr̥s. The great Rāmeśvarasūri who belonged to the disciple lineage of Bhāskarācārya gives a special note here that, while in the vedic traditions, there are ritualistic mantras even for offering the things, for sāktas only svāhaḥ is enough and adequate.
These are the mantra veses that are recited while the viśvedevas (on square maṇḍala) and pitr̥s (in circular maṇḍala) are offered pūjās, bhojana vessels (food plates and such), water, hastodaka (water to wash their hands and feet);

Samvinmaye mahāpātre ānandamayabhojyakaṃ |
Bhoktā tvam puruṣaḥ sākśī mahāśktirmaheśvaraḥ ||
Sarvamannam śaktimayam bhoktām sākṣāt paraḥ svayaṃ |
Tasmāt sarvam śivaḥ sākṣāt bhoktā dātā ca bhojyakaṃ ||
Viśvedevā devatā no bhunjan tvatra makhe mama |
Yāvacchakyam tāvadiha bhoktavym svasthamānasaiḥ ||
Peyam khādyam bhakṣyabhojyam sarvam vastu samarpitaṃ |
Pitr̥ṇām paramānandahetave tad bhavecchivaṃ ||

(The eater, eating, the process of eating are all one and same; that is ‘annam’ the holy offered food. The person who has offered and the person who has taken part are all one and the same and thus is the very embodiment of Śiva (Śivamayaṃ). In this holy anna yajña, it is viśvedevas who are partaking the offered food. O brāhmaṇas, I humbly request you to eat, drink, and take all the bhakṣyabhojyas (an explanation is given for this term after this). The very essence of this action will please the pitr̥s, and thus becomes Śiva full (Śivamaya)).
(Information on the bhakṣyabhojya: the food that is served on these occasions are of six types: Peya, that liquid which is sipped (eg. Sugarcane juice) (coṣya): Pānaka, those liquids that are drunk (for eg. Water, rasam,a spicy hot liquid preparation which are also mixed with rice to eat); Lehya, all those which are licked and enjoyed; Bhojya, the staple diet eating things like rice etc.; Bhakṣya: special adjucts that resemble snacks like those which are fried, baked balls etc.; Carvya, a special kinds of food suppliments which are also called as khādya).
Thus said, the śrāddha kartr̥ pours one spoon of water (uddharaṇa) for both the viśvedevasthāna and pitr̥sthāna. This is called as an āpośana. The act is called jalotsarga. The brāhmaṇās who are occupying both these postures now would eat to their fulfillment (of the bhakṣya, bhojya, khādya, peya, pānaka, and some more items of food called kuladravya (food specialities that are specific to that kaula tradition for at least two generations). All the while, the śrāddha kartr̥ does the prayer and encouragement to the brāhmaṇas that this very act would now satisfy the viśvedevā and the pitr̥s. This anna yajña is nearing its fulfillment. At the end of the feast, an uttarāpośana is given (concluding event with another uddharaṇa spoon of water offered with suitable mantras). A tambūla (beetle leaves and areca catechu seeds), with adequate dakṣiṇā (money, usually the local currency, but in rare cases gold coins) are given reverentially (places on the sides of the brāhmaṇa seats). A prayer is now done: “O divinity, with this activity that I have now undertaken, may you grant the wish that the pitr̥, pitāmahā, prapitāmahā attain the paramapada, the final blissful pitr̥loka. A pradakśiṇā namaskāra (holding the arghya vessel and an uddharana spoon inside, the kartr̥ goes around (three times) the brāhmaṇas) is also performed.
With the following verse, the release (udvāsana) of the brāhmaṇas are done:

Yathāāgatam ca pitaro gacchantvasmān mahāmakhāt |
Viśvairdevaiśca sahitāḥ prsannāḥ santu me ciraṃ ||

Now, the sāmayikas (Śrīvidyā practioners) are offered special pūjā and the entire activity is surrenderd to Goddess Lalitādevī.
Rāmeśvarasūri, after describing and prescribing the kaulaśrāddha and antyeṣṭi, stresses their importance thus; both these (antyeṣṭī and kaulaśrāddha) are formed based on the sūtrās in the Paraśurāma Kalpasūtra and thus it is most authoritative and essential duty (for a upāsaka to follow and practice). In that śāstra, the act of not doing it is described as a defect and the śāstra decries it. In the other treatise Tripurārahasya too it is quite so and that treatise goes on to say that there are other things also that ought to be done. Thus, it may be inferred here that for those upāsakas who follow Paraśurāma Kalpasūtra this śrāddha and iṣṭi is essential. The Tripurārahasya text also makes a provision that (since there are other alternatives), the performance of these śrāddha and iṣṭi is not entirely an absolute necessity but a preferred activity. There is a corroboration in the vedic śrāddha practice too. The Āpasthamba Kalpasūtra and other ācāryas, in their sūtrās, do not generally agree with each other in their prescriptions and activity essentials, but for one ecception, that is, they all quote and follow the sūtra of Bhāradhvāja. A similar inference can also be drawn in the present tantric context. The spirit, mood and desire for these entire activity springs from the anxity that not performing would make the practice that much poorer and worthless.
This is a moral and philosophical tenet in tantric practice; the very birth is to aquire upāsanā that would enable the sādhaka to attain maṇḍala. Maṇḍala in tantra means a state that is superior to Brahmaloka, attainment of three ogha (multitudes), and total annulment of rebirth. Antyeṣṭi and śrāddha are the most essential activity to attain this mahāpuruśārtha (maṇḍala praveśa). If this is not performed, then, it is little wonder that the śāstras proclaim this mawkishness as ‘atidūśita’ (meaning totally decriable). Thus the conduct of antyeṣṭi and (kaula śrāddha) are absolutely essential for a sādhaka.
What more is to be said, then?

Mahāmahopādhyāya Dr. R.Sathyanārāyaṇa
(Nome iniziatico: Śrī Satyānanda Nātha Mahārājajī)

Riti funebri per Guru e upāsaka ¹ di Śrī Vidyā

(Śrīvidyā Guru Antyeṣṭi Vidhi)

Il mio guru, Śrī Sathyanārāyaṇa, scrisse queste righe come capitolo nel suo opus magnum, “Śrīvidyā Ṣoḍaśikā”, una trilogia pubblicata nella collana Citkalā assieme alla scuola iniziatica (gurukula) da lui fondata, quando il suo guru Śrī Puṇḍarīkākṣānanda Nātha gli apparve in una visione spirituale sul luogo di un sacrificio (yajña kuṇḍa) per impartirgli un ordine specifico: Sathyanārāyaṇajī doveva compiere un rito funebre (antyeṣṭi) particolare al fine di consentire al guru di ottenere il divyadeha (corpo divino, lo stato supremo di esistenza). Per adempiere a questo comando, Sathyanārāyaṇajī dovette per prima cosa verificarne le modalità rituali e perciò si dedicò a consultare continuamente i testi di Śrīvidyā.
Il presente articolo è il risultato di quell’impegno. Ebbe la precauzione di non includere in forma esplicita la descrizione di dettagli rituali profondamente conservati all’interno, di segreti e di versi, per evitare che fossero esposti alla volgare curiosità. Comunque l’articolo originale in kannaḍa (lingua dello stato indiano del Karnāṭaka) include una estesa bibliografia e numerosa con cui si può venire a conoscenza di quegli argomenti. Questa lista può essere fornita a richiesta del lettore debitamente preparato.
Ho tradotto questo articolo con la massima diligenza per non deviare dal suo intento originale né dal suo contenuto. Ogni traduzione, per la sua stessa natura, è invero, in certa misura, una interpretazione letteraria dell’originale. Traduttore, traditore [in italiano nel testo]. Grammatica, stile linguistico personale, limitazioni del vocabolario, terminologia tecnica di quella disciplina con cui l’originale è stato redatto e altro ancora possono non accordarsi al vocabolario della lingua in cui si traduce. Così i termini specifici dell’articolo originale sono stati sia citati testualmente sia resi in traduzione.
Per rendere la lettura più significativa e veridica, la terminologia tecnica (paribhāṣā) è spiegata in italiano, citando poi tra parentesi i corrispondenti termini sanscriti. L’originale contiene molti di queste paribhāṣā peculiari del lessico tantrico. Tra questi paragrafi, molti sono espliciti per significato e contenuto, ma alcuni richiedono spiegazioni specifiche e informazioni particolari riguardanti la tradizione e i rituali che si basano sui principi tantrici.
È mia intenzione aggiungere a questo articolo un addendum separato per illustrarli brevemente in dettaglio. L’inclusione nel corso dell’articolo della mia spiegazione di quei termini e frasi avrebbe interrotto la continuità dell’attenzione prestata dai lettori, come ho potuto constatare nel corso dei numerosi colloqui che intrattenni con loro. Perciò invito i lettori più preparati a leggere con attenzione l’addendum che sarà pubblicato in un secondo tempo, al fine di coglierne il significato nella sua completezza ed, eventualmente, per farne uso.

R. S. Nandakumar

Il termine antyeṣṭi è utilizzato nel lessico vedico o tantrico per descrivere una serie di azioni compiute nei riti funebri alla morte di qualcuno. I riti di cui si tratta sono compiuti alla salma di tale persona. In Bhārata, nell’India tradizionale, tali azioni possono essere eseguite dagli hindū principalmente in due modi diversi: con l’inumazione o con la cremazione. In India altre correnti tradizionali prevedono l’offerta del cadavere in cibo a uccelli, animali e pesci, come si fa in alcune località, per esempio a Vāraṇāsi. Queste diverse modalità si basano sui principi dell’Induismo, che richiedono che ciò che proviene dai cinque elementi (pañcabhūtā) debba alla fine essere loro restituito. Anche in altre civiltà si offre il cadavere come cibo per altri esseri corporei: in questo modo le parti che erano state supporto delle energie vitali sono cedute in pasto ad altri viventi, rispondendo così allo scopo di conservare quei corpi in vita)

Tutte le Tradizioni del mondo hanno elaborato una particolare tipologia di pratica funebre descritta e codificata in qualche testo, che in Bhārata è definito con il termine saṃskṛta di scienza del morto (pretaśāstra). Gli hindū chiamano l’inumazione khanana e la cremazione dahana. Prima sia dell’uno sia dell’altro è compiuto una iṣṭi, una piccola oblazione (homa). [Nel caso della cremazione] il cadavere è posto sulla pira e, con il fuoco acceso per questo homa, s’accende la legna della pira. Ciò è accompagnato da vari mantra e azioni che spiegano come l’offerta del cadavere serva a liberare l’anima vivente (jīva) dalla sua dimora corporale per andare al mondo degli Dei (devaloka) o a quello degli antenati (pitṛloka). Questo è l’inizio dell’antyeṣṭi e tutta le serie di rituali che segue è ugualmente compresa in questo termine. La parola antyeṣṭi è composta antya, finale e da iṣṭi, oblazione, l’ultima offerta. Grandi saggi come Bodhāyana e altri ācārya che hanno fissato le dottrine prescritte (sūtra) hanno affermato che l’antyeṣṭi è stato stabilito in primis per i clan brāhmaṇici (brāhmaṇavarga), mentre per i clan delle tre altre caste (kṣatriya, vaiśya e śūdravarga) si segue la tradizione familiare (kulakrama), cioè le prescrizioni funebri (antyeṣṭi vidhi) fondamentali adottate per consuetudine secolare dal loro clan. Per i saṃnyāsin c’è una diversa tipologia descritta nei sūtra. Abbiamo a suo tempo analizzato tutte queste tipologie rituali in un libro pubblicato in kannaḍa. Anche il tantrismo di Śrīvidyā prescrive per i suoi iniziati l’antyeṣṭi vidhi e, sempre per costoro, è compiuto un particolare rito iniziatico detto pūrṇābhiṣekha o purificazione completa. Tra i testi di Śrīvidyā che abbiamo consultato, questa prescrizione (vidhi) è descritta sia nel Trikūṭārahasya sia nel Paraśurāma Kalpasūtra, con piccole differenze d’esposizione e d’istruzione. Sulla base di questi due testi, ci accingiamo a descrivere le prescrizioni per il funerale degli iniziati (dīkṣita) a Śrīvidyā e per quello degli iniziati che sono più avanzati sulla via e che sono stati purificati (Śrividyā abhiṣikta sādhaka). Nei testi tantrici śivaiti (Śaivāgama), i dīkṣita, i praticanti (sādhaka) e i perfetti (siddha) di Śrīvidyā sono ulteriormente classificati tra loro in uttama (superiori), madhyama (mediani) e adhama (inferiori). È molto interessante notare che questa classificazione è stabilita anche in base alla modalità con la quale la forza vitale (prāṇa) abbandona il corpo del meditante (upāsaka). Per la categoria di iniziati più elevata (uttama varga), cioè per coloro che hanno già raggiunto un altissimo livello nella visione dell’Ātman (ātmadarśana), questo antyeṣṭi non è necessario. Così, inversamente, nemmeno per quelli al più basso livello (adhama), che sono gravati numerose colpe (pāpa sañcaya), è prescritto tale antyeṣṭi. Il prāṇa degli uttama lascia il corpo attraverso il brahmarandhra, la sutura sagittale del cranio. Il prāṇa dei madhyama se ne va attraverso gli occhi, il naso ecc., mentre quello degli adhama se ne diparte dai genitali o dall’ano. I testi procedono affermando che l’anima individuale (jīva) di coloro il cui prāṇa esce dal naso o dai genitali e dall’ano se ne va all’inferno o alla dimora intermedia [tra vita e morte] chiamata piśācā. Quando il jīva esce dal corpo attraverso la bocca raggiunge il mondo dei demoni (daitya loka), dove daitya significa anche luogo di voluttà. Se invece esce dagli orecchi il jīvā va al pitṛloka, la santa dimora degli antenati. Se esce dal brahmarandhra, cioè attraverso l’uscita (randhra) superiore (brahmā) il jīvā ottiene mokṣa ossia lo stato propizio più elevato (Śivasthāna). Per stabilire da quale parte del corpo sia uscita l’anima, si considerano il tipo di mantra usato dal defunto e l’ora della morte, consultando tutto con una tabella tradizionale contenuta dagli śāstra. Quando muoiono lo Śrīguru, il maestro del kula, della famiglia, del clan, della scuola, o come si preferisce chiamarlo, di Śrīvidyā (Śrīvidyā kula) o un suo discepolo regolarmente iniziato (dīkṣita śiṣya) allora il loro antyeṣṭi deve essere preparato sulla base di come il prāṇa abbia abbandonato il corpo. Per prima cosa si deve verificare in che giorno sia avvenuto il trapasso consultando il Pañcāṇga, l’almanacco [astrologico] tradizionale. Ogni minimo dettaglio del funerale deve armonicamente essere improntato a questo fattore. Il cadavere del guru o del sādhaka va sistemato in posizione yogica (yogāsana) su una stuoia di erba darbha, detta anche kuśa. Il kartṛ, il responsabile rituale dell’antyeṣṭi, deve propiziare il Dio Bhairava e le Yoginī per mezzo delle prescritte devozioni (arcana vidhi). Di seguito si offrono fiori e ghirlande (puśpānjali) al Guru o al sādhaka, con la seguente invocazione (prārthanā): “O Deva superiore, Mahādeva, sommamente compassionevole, dispensatore di benefici (śaṃkara), eternamente beato (nityānanda), voi che vi siete elevato a uno stato d’esistenza distaccato dal mondo (nirādhāra nirākula), libero dalle passioni (nirañjana), cosicché a vostra volontà s’avvera tutto ciò che è benefico. Inoltre, o Śiva onnisciente (sarvajñya), Signore supremo (Parameśvara), amabilmente perdonatemi se ho fatto qualcosa di sbagliato in passato. Io sono vostro devoto e discepolo e voi, mio Guru per sempre, e quindi permettetemi di compiere il prossimo vidhi. Impiegherò solamente le mie vere virtù, i miei beni e questi strumenti mondani per celebrare il vostro funerale seguendo il Divyāgama (il testo tantrico più propizio, i testi dello Śāktāgama e le loro pratiche)”. Dicendo così il kartṛ si prosterna ripetutamente davanti al Guru o al sādhaka seduti nella posizione darbhāsana. Egli allora pone sul seggio (gurupīṭha), che il Guru o il sādhaka usavano per le loro meditazioni, le gurupādukā (ossia quei particolari sandali che usano i maestri, fatti di legno o di metallo su cui sono incisi simboli speciali e versetti di mantra) compiendo uno specifico rituale di pūjā. Qualora non fosse possibile compiere il rito in quel momento, ci si deve impegnare a compierlo nel giorno immediatamente successivo. Il kartṛ allora raccoglie tutti gli oggetti che il defunto usava nella vita mondana e le divide in quattro parti. Di queste, due parti vanno al figlio o, in sua mancanza, al parente più prossimo in linea di successione; una parte va dato come dono (dāna) a una pia persona del medesimo lignaggio (gotra), e l’ultima parte è utilizzata per coprire le spese dei rituali dell’antyeṣṭi. Questi rituali di solito iniziano a partire dal terzo, quinto o settimo giorno dalla data della morte, in base alle prescrizioni dell’almanacco astrologico. Anche i testi rituali dei Kalpasūtra forniscono interessanti informazioni su questo evento. Se il Guru o il sādhaka sono in punto di morte, ma ancora vivi, deve essere fatto un rito di Śricakra pūjā. Il kartṛ, poi, si reca dal morente e pronuncia il gurupādukā mantra, il caraṇatraya mantra, il vidyādvaya mantra, e altri mantra della via iniziatica (sampradāya) che il meditante (upāsaka) aveva praticato durante la sua vita come metodo della sua famiglia iniziatica (kula). Oltre a questo compirà altre pratiche comuni a tutti i discepoli della medesima via, pronunciando mantra con i riti usati dalla comunità nella medesima regione, e kulakramānugata mantra, ossia mantra segreti ripetuti mentalmente. Egli così invocherà in modo succinto  (japa vidhāna) tutti i kādi-hādi-sādi mārga mantra, cioè l’intero corpus di invocazioni usate nei tre livelli del metodo di Śrīvidyā. Mentre si compiono tutte queste azioni davanti al giaciglio-seggio funebre del Guru o del sādhaka, il citta, l’essere, permane nel centro essenziale interiore [il cuore]. Il kartṛ deve allora compiere un rituale davvero indispensabile: deve recitare il purāṇa mantra (nello Śivapurāṇa è detto che un tempo il grande re Bhūtirāja ricevette questo mantra per ottenere la Liberazione da Śiva stesso), il bramavidyā mantra (solo i versi della Sentenza, il [Mahā] vākya), che devono essere recitati inserendo il monosillabo sacro Oṃ tra ogni vākya ripetuto. Egli, in questo modo, prepara gli elementi essenziali per il compimento dell’antyeṣṭi, usando i mantra prescritti nel Kalpasūtra. Il kartṛ infine pronuncia l’ultimo haṃsa mantra (Oṃ haṃsaḥ) all’orecchio del morto. Con questo, il jīva può ora uscire dal cadavere procedendo verso l’alto per raggiungere lo stato di Parabrahman, la Liberazione finale. Della Brahmavidyā, dispensatrice di piena e assoluta beatitudine, così si narra: Śiva stesso l’ha insegnata agli iniziati di Śrīvidyā per ottenere la Liberazione. Ha ingiunto loro questa recitazione poiché è certamente in grado di procurare lo stato immacolato (nirañjanatva) di mokṣa a tutti gli esseri viventi. Persino un ascolto casuale di questi mantra può distogliere il jīva dall’inganno (moha) della māyā (che crea il mondo e la conoscenza illusoria) e spingere il sādhaka alla vera conoscenza. La Brahmavidyā è ulteriormente suddivisa in naromāya, vedamāya, vedakalā, intercalando, all’inizio e alla fine di ogni verso del mantra sotto riportato, la mātṛkāyoni personale. Quest’ultima è la vocale-madre (mātṛkā) che il Guru dà in segreto al discepolo durante l’iniziazione:

• Oṃ hrīm hasakḥphreṃ aṃ hasakṣamalavarayūṃ: questa è la niṣkalā brahmavidyā. Questo mantra va pronunciato prima e dopo di ciascuna delle righe che seguono. Paramapadātmamihāgataḥ sanātanaḥ jahi hi dehāntaram pādāñguṣṭhādi vibho nibandhanam jhihyugram hasakṣamalavarayūm aṃ hasakhphrem (Procedi, o potente iniziato (vibho sādhaka), il fine supremo, la pienezza dell’Essere, ora è solo a un gradino di distanza da te. Questo è proprio lo stato primordiale; smetti di sostare a un solo pollice dalla corona della testa e abbandona questo inutile corpo mortale per raggiungere lo stato di haṃsaḥ [cigno od oca asiatica, che rappresenta lo stato primordiale]. Gulphānte jānugatam jatrustham bandhanam tathā meḍhre jahihi paramagryam madhyam nibandhanāt smuttiśṭha sahayāgryāñca vibho sadāśiva sargeṣu purosi jīvākhyāḥ ravi moha vanhi sandhyadamañḍalā madhya tiśṭhaḥ śakti mahā setukāraṇam mahārtha kāmalobha viniviṣṭaḥ prabodha māyādhidevatādehe O Signore Sadāśiva [Śiva eternamente presente]! Ora ho fasciato il cadavere dalle caviglie (gulpha) alle ginocchia (jānu), all’inguine (meḍhra), legando le gambe incrociate, in modo che il corpo sieda eretto (samuttiṣṭha). O onnipotente (vibho) sei pregato di elevare quest’anima integrando la potenza (śakti) che risiede nella regione dell’ombelico, in modo che salga verso la testa (Sadāśiva sarga [l’entrata in Sadāśiva]), liberando così questa coscienza (prabodha) dal corpo illusorio (māyādeha) composto (viniveṣaḥ) dalla brama del desiderio (kāmalobha, ossia le cinque colpe che legano l’anima pura al corpo mortale). Questo mantra e il suo significato si connettono all’āyurveda, secondo cui al momento delle morte i tre umori (tridoṣa, aria, bile, flemma) si fondono, annullando così completamente il prāṇa. L’invocazione serve a elevare la Śakti verso Śiva che, a sua volta, permette al prāṇa di lasciare i resti mortali senza alcun ostacolo). Ājñānātvam manu ca pracodito kṛṣṇa deva deva dehaja tālu sāhvayāttam hoyaudumbara ghaṭita mahādvāram prāpya prayāhi deham hoham hoham vāgvāma deva pade (imbevuto in questo modo della conoscenza tradizionale, o Signore Kṛṣṇa, innalza questo spirito al rango di divinità e, attraverso il grande passaggio aperto in alto, attraverso questa costruzione [la pira] di legno dell’albero udumbara [Ficus religiosa], permetti a questo spirito di cogliere e raggiungere i più alti livelli, di raggiungere la suprema orma [pada] divina). Granthāñścara paramātman śāntamahītālu randhramāsādyā utkramadeha maheśvara niranjana śivapaprayāhdayamśu (Con la grazia dell’universalmente compassionevole Śiva, possa lo spirito andare in alto e abbandonare questi resti mortali per ottenere lo stato eterno di Paramātman) Si noti che questo e altri mantra qui riportati possono conferire poteri straordinari [siddhi] per l’inserimento di suoni e particolari parole nate dall’associazione di tali suoni. Akramya dharmamārgam prāṇāpānau samāhṛtya dharmau tyaktvā nārāyaṇa yāhi śāntā tam (Avvialo sul retto cammino, permetti ai cinque soffi vitali (pañcaprāṇa vāyu) di immergersi assieme, fa che l’aggregazione di corpo e spirito finisca e che egli possa raggiungere lo stato di  Nārāyaṇa in pace e con successo)He brahman he viṣṇo he rudra śiva śrīvāsudevastvamagniṣṭhoma sanātana mṛtpiṇḍam jahihi mahākāśa (O Brahman, o Viṣṇu, o Rudraśiva, la luce divina che si diffonde perché, o jīva che te ne stai andando, ora puoi raggiungere Śrī Vāsudeva [Kṛṣṇa]. Grazie a questo versetto divino che vale quanto il più potente agniṣṭhoma [sacrificio del fuoco] primordiale, potrai così abbandonare felicemente questo mṛtpiṇḍa (seme mortale, il cadavere) per raggiungere il mahākāśa, il vasto [cielo]. Añguṣṭhamātram amalam sādhāraṇam jahihi he mahāsūkṣma (O tu, che ti trovi nel penultimo stato d’esistenza a te destinato che è causa universale di questo mondo, possa questa invocazione spingerti oltre per abbandonare anche questo stato beato)Puruṣatvam prakṛtimayo baddhohañkāratantunā baddho nityodita paramātmastyaja sarāgamadhvānām (Ora lascia sia gli attributi maschili (puruṣa) sia femminili (prakṛti) che ti vincolano ad ahaṃkāra (all’“io sono”), restituendolo ai suoi stati d’esistenza inferiori e innàlzati, innàlzati all’onnipotente e onnipresente condizione di Paramātma che non può essere confuso con nulla e che comprende tutto)Tadidam guṇamutsṛja tvam ṣāṭakāśikam deham (Grazie alla purificazione operata con il saṃskāra [il rituale funebre dell’antyeṣṭi] il corpo che trattiene la colpa [pāpa] per sei volte inquinante, ora, ora, ora ti libererai di tutti questi guṇa [legami].) ṛddhimantra śarīratvamehi dehāntram (Grazie a questi versi purificatori che ascolti, abbandonerai tutte le tue condizioni corporee non appena lasciata questa spoglia mortale.) Tyaja deham bhūtamayam pragṛhyatām śāśvatam mahādeha (Ora comprenderai che questo corpo è solo l’aggregato dei cinque elementi (bhūtamayam-pañcabhūtamayam). Emergi da lui per raggiungere l’onnipresente e onnipotente corpo divino.) Iti (queste frasi che elevano ed emancipano sono così:)Brahmavidyā jñānī svayamevāsūnniyasya prajapettadā anyatha śṛuṇuyādvāpi tadaikāgramanāḥ bhavet (Coloro che meditano continuamente su questi versi della brahmavidyā [conoscenza del Brahman] ottengono l’unità con la meta ultima; altrimenti, se solo li si ode, si ottiene la mente essenziale volta ad aprire la strada verso la divinità. Così chi pratica questa nirvāṇavidyā [scienza dell’estinzione] raggiunge il nirvāṇāpada [grado del nirvāṇa].)

Il kartṛ che ha la responsabilità di compiere l’antyeṣṭi deve aver ottenuto ritualmente lo śivāṃśa [d’essere parte Śiva] e lo śivabhāva [esistenza di Śiva], cioè deve avere una mente devota, se non sotto controllo, deve aver fatto uno snāna (un bagno lustrale), indossato abiti e ornamenti rituali, e aver completato i suoi riti giornalieri come la nityāhnīkā (l’eterno āhnīk o sandhyāvandanam): si tratta del rituale che ogni iniziato, vedico o tantrico, deve compiere tre volte al giorno. Per un tāntrika esso rappresenta qualcosa di più importante dei rituali vedici basati sulla tradizione familiare: per il dīkśita, la nityāhnikā è assolutamente necessaria. Questo purifica il sādhaka, lo fa concentrare e lo abilita ai risultati del mantra, tantra e yantra. Dopo di ciò egli siede davanti alla salma con la mente stabile e in pace. Compie il rito di aṅganyāsa (consacrazione per mezzo di toccamento dei vari punti del suo corpo, accompagnata da mantra). Colloca la brocca Śrī Kalaśa ripiena di acqua consacrata. Purifica il pinḍa (il seme, cioè la salma) del guru o del sādhaka con il mantra datogli dal suo guru di Śrīvidyā) e con il ratnapañcaka (cioè il mantra dei cinque elementi o pañcabhūta mantra) o dīpanī mantra [mantra vivificante]. Quindi recita il jvālāmālinī mantra [il mantra dell’ignea Dea fanciulla], canta il vyoma mantra [mantra aereo] nel suo sesto tono, declama gli śrīvidyā astra mantra (i mantra-dardi, usati come armi) e il māyābīja mantra (una vocale segreta data dal guru durante il rito d’iniziazione, dīkṣākarma).
Il dīpanī mantra è il seguente : Oṃ hrīṃ hasakhphreṃ aṃ hasakṣamalavarayūṃ aiṃ dīpani jvālāmālini hūṃ haṃsaḥ phaṭ hrīṃ hasakphreṃmalavaraūṃ aṃ hasakhphreṃ hrīṃ oṃ.
Si recita così questo mantra e, mentre si assume la posizione śakticālana mudrā (una postura atta ad attivare la Śakti), il cadavere è lavato nuovamente con burro chiarificato o acqua e allora, seguendo una pratica vedica e familiare, il prāṇa che se ne va è di nuovo benedetto ritualmente nel corpo attraverso gli occhi e gli altri navarandhra (le nove aperture del corpo). Il kartr poi chiede la benedizione del guru per mezzo della recitazione di specifici versi e di preghiere e con l’uso di mantra che potenziano l’attrazione di etere (ākāśa) e di agnibīja, dispensatore del mokṣa (tutti questi finiscono con il bindu [punto], perché senza il bindu i mantra sono privi di potenza). Queste formule sono nuovamente recitate con mantra vedici che cominciano dalla vista (cakṣu) per finire con il nome del defunto (pretanāma) e i vari attributi del preta (l’anima che ha lasciato il corpo).
Usando nuovamente il mantra “proṃ mokṣe devasurādi pade deva devānāmāvāhayāmi”, e unendolo ai cinque monosillabi (praṇava) di Śrīvidyā che, nel Tantrismo equivalgono all’Oṃ vedico, il preta, ossia l’anima in viaggio, è ancora richiamata al cadavere per ulteriori rituali. Si pronunciano i mantra “preta sarvādibhyo nirākulam” e “amuṣyotpādi” per richiamare il soffio vitale (prāṇa vāyu) al fine di compiere l’aṅgasaṃkalpa (ricollocarsi nei diversi membri della spoglia umana) e questo mantra è recitato assieme ai sei mantra seminali (bījamantra), a cominciare da hrāṃ. A questo punto un filo di cotone grezzo steso attorno al corpo e si compie il prānapratiṣṭha, o rianimazione del prāṇa. Da questo momento si passa ai rituali vedici del deha saṃskāra (l’imbalsamazione rituale dei resti). In questo modo il cadavere ora diventa un corpo dotato di astirūpa vardhinī uno scheletro “accresciuto” (lo scheletro della salma ora è definito vardhinī, accresciuto). Ciò è propiziato da un’abluzione (abhiśeka) con acqua consacrata versata dal kalaśa (brocca rituale).
Il rituale seguente consiste nel cospargere il cadavere con ceneri sacre (bhasma), pregando per il parameṣṭhiguru (il guru del guru del guru) o per Brahmā. Si cosparge il suolo con erba kuśa e il corpo, ricoperto di fiori e ornamenti. è collocato con il capo rivolto a Sud. Un nuovo abito gli è avvolto attorno al collo (tad galepyaiḥa), con cui poi è coperto l’intero corpo mentre gli si fa il rituale di nyāsa recitando il principale mūlamantra upāsana nyāsa mantra per guru o per discepoli, a seconda del caso, e i bījamantra. I sandali di legno da guru (gurupāduka) sono ora posti alla destra della salma su uno strato di erba sacra darbha (o kuśa). Poi si compie atto di rispetto (pūjā) e quindi sono rimossi (udvāsana). Viene costruito un semplice palanchino (vimāna) per trasportare il cadavere (śavavāhana) commisurato alla forma del corpo, che è ora posto seduto su questo vimāna e trasportato in processione verso il campo di cremazione al suono delle conchiglie (śaṅkha) e  di timpani di pelle di grandi dimensioni (bherī).
Nel campo di cremazione è scelto un luogo piano che è ripulito e mantenuto asciutto, dove si cospargono chicchi di riso consacrato (akṣata), riso soffiato (aralu), semi di sesamo (til). Sul suolo si accende un fuoco come si fa per i riti quotidiani (nityāgni). Con ciuffi di lunghi fili d’erba kuśa si fa tutt’intorno un perimetro di forma quadrata (paristaraṇa) procedendo in senso antiorario e su questo tracciato sono poste le ciotole per il rituale. Invocando Viṣṇu, si colloca una ciotola (praṇītā) contenente fiori e riso consacrato. Quindi, questa ciotola è coperta di erba darbha e spostata nell’angolo di Sud-Est del paristaraṇa. A Sud del paristaraṇa è disegnato un Bhairava maṇḍala a cui si dedica una pūjā. A una delle estremità del maṇḍala si disegna un agnimukha che rappresenta la lingua-fiamma del fuoco, Agni. Poi si mischia in un vaso (caru) una certa quantità di sesamo e, di seguito, Agni è acceso nuovamente dove prima era stato appiccato il fuoco nityāgni. Usando quel caru, con burro chiarificato di vacca si compie un’oblazione homa, mentre si canta il mṛtyunjaya mantra e i cinque mantra tratti dal sadyojātādi rudra nyāsa. Tra un mantra e l’altro si salmodia per sette volte lo śrīvidyā mūlamantra, cioè il mantra usato dal meditante (upāsanā, upāsaka), ma in ordine invertito. Questo ordine inverso nell’oblazione homa (viloma krama homa) è specificatamente impiegato proprio per questo importantissimo rituale. Questi mantra in ordine rovesciato sono pronunciati di nuovo facendo nyāsa sul corpo del guru o dell’iniziato (sādhaka) o del meditante (upāsaka) di cui si tratta, per dirigere il jīva a tornare ad essere unito alle otto componenti dell’individuo (puryaṣṭaka, i cinque elementi, il sole, cioè l’intelletto, la luna, cioè la mente e il cetana o puruṣa, la coscienza o spirito).
Aiṃ è il mantra seminale della parola (vāgbhava bījamantra), che è usato come una aggiunta finale al mūlamantra praticato dal defunto, e che si conclude con un homa. Per i capifamiglia (gṛhastha) le circumambulazioni rituali sono fatte in senso orario, invece in senso antiorario per i saṃnyāsin. Ma in quel momento il jīva è ancora nel suo corpo sottile (sūkṣmatatva) e per questa ragione sono usati in senso invertito alcuni specifici mantra che concernono questo tattva per raccogliere tutto ciò che rimane ora del jīva e riunirlo all’Ātman. Tuttavia ancora si ritiene che il corpo sottile permanga in un doloroso stato di esistenza. Perciò è compiuta un’altra variante di homa definito “Che divora la paura dei meriti e dei demeriti” (puṇya pāpa bhaya bhakṣiṇī) al fine di scongiurare tutti gli impedimenti per il raggiungimento della Liberazione finale.
Questa variante consiste nei mantra e nei riti “khaṭakasakharayūṃ phuṃ phaṭ” e “śiśokhañga puṇyapāpamāsā nāsayāmi svāhā”, con il cui uso si compie lo sthala krama homa che consente al corpo sottile di raggiungere ātman. I vari rituali usati metodicamente a questo punto, comportano la fusione progressiva del jīva sottile con i suoi stati superiori d’esistenza riconosciuti come più potenti. Con questa penultima pratica, il jīva acquisisce la natura sintetica di “punto” (bindu), che lo rende capace di sbarazzarsi di tutte le contaminazioni e le debolezze mondane. Il rito finale, chiamato “oblazione completa” (pūrṇāhuti), è eseguito per potenziare lo spirito e permettergli di raggiungere la Liberazione suprema (paramapada mokṣa). In questo modo il guru (oppure l’upāsaka o il sādhaka) ottiene ora la più pura forma di beatitudine definita “pura realtà essenziale di Śiva-Śakti” (śivaśaktyātmaka śuddha tattva) e il circolo vizioso di nascite, morti e rinascite è annullato e svuotato.
Ora, dunque, la spoglia mortale è pronta per il rito di cremazione.
Ne tantrismo di Śrīvidyā, l’ultima parte del rito funebre comprende molti atti cultuali destinati a produrre un effetto (“bhāvanā” upāsana). Una oblazione homa è compiuta con i cinque mantra di Aghora (il non terribile, un nome di Śiva) e altri, con l’intenzione di far sì (bhāvana) che il morto raggiunga lo stato di Śiva (Śivasthāna, lo stato che ha integrato in sé i trentatré tattva) il mokṣa finale. È preparato un altro letto per il cadavere usando erba darbha, stecchi di bilva e, posizionati in direzione Sud, i rami di alberi sacri all’organizzazione iniziatica (kulavṛkṣa), vale a dire lo śleṣmātaka (Cordia Dichotoma), il karṇjākṣa (Pongamia Glavri), l’akṣa (Terminalia Bellirica), il nīṃba (Azadirachta Indica), l’aśvattha (Ficus Religiosa), il kadamba (Neolamarckia Cadamba), il bilva (Aegle Marmelos), il vaṭa (Banyan  = Ficus benghalensis), l’udumbara (Ficus racemosa), il tintiṇī (Tamarindus Indica). Questo letto per il cadavere è tenuto assieme da un filo di cotone intrecciato tre o nove volte. Infine si effondono sul giaciglio profumi tradizionali estratti da erbe, mentre il corpo è ricoperto con un altro drappo. Sul letto (śayana) è tracciato un maṇḍala a forma di loto (padma), con un triangolo (trikoṇa), un esagono (ṣaṭkoṇa), un pericarpo di loto (karṇikā), un fiore di loto a otto petali uniti da linee ascendenti su cui sono posti fiori freschi. Il corpo è adagiato su questo giaciglio con la testa rivolta a Sud, facendo attenzione che il capo sia chiaramente visibile. A questo punto il corpo è spruzzato d’acqua mentre di invoca il mantra di vigilanza (rakṣaṇā mantra). Salmodiando il mantra “ghirlanda di fiamma” (jvālāmālinī mantra), che comincia con la parola daha (fuoco distruttore), si accende ritualmente la pira, e quando la pira è stabilmente in fiamme, le invocazioni continuano con i mantra aghora e pāśupata (il Signore degli animali addomesticati, nome di Śiva). Questo è l’ultima offerta, quella del corpo, al fuoco (homa), che prosegue finché esso non sia completamente ridotto in cenere. Mentre il kartṛ è impegnato in queste azioni, i familiari del defunto e i parenti che appartengono al medesimo lignaggio (gotra) pronunciano stotra e mantra a loro scelta. I Kalpasūtrā descrivono questo evento epocale della cremazione del corpo come yogigaṇa (riunione del clan) o vibhāvana (consumazione dei resti). Il kartṛ, nel frattempo, compiendo l’ultima oblazione homa al fuoco della pira (citāgni), produce (bhāvana) questa trasformazione declamando i versi dai Kalpasūtrā. Quando bruciano le ultime braci della pira, il kartṛ siede accanto al maṇḍala ripetendo i due mantra fondamentali (mūlamantra) di Śrīvidyā come sono stati dati dal guru interiore. Quando tutto è finito, il kartṛ esegue la pūjā caratteristica di quel ramo dell’organizzazione iniziatica (kula) o della regione in cui risiede. È suo preciso dovere sorvegliare l’intero processo di combustione fino alla raccolta delle ceneri dalla pira. Dovrà recarsi al luogo della cremazione il terzo, il quinto e il settimo giorno per accertarsi che la pira si sia completamente spenta. Infine, cominciando dalla parte in cui si trovavano le gambe, egli deve raccogliere le ceneri per depositarle in un vaso di terracotta nuovo. Questo contenitore è poi chiuso con una stoffa nuova e seppellito sotto una piattaforma (pīṭha) in un posto qualsiasi, purché adatto, cioè sulle rive di un fiume, di una piscina di abluzioni dalle acque limpide, nei pressi d’un tempio, o vicino alla propria casa. Attorno al pīṭha, sono costruiti tre gradini (mekhalā) su cui i discepoli devono compiere la gurumaṇḍala pūjā tre volte al giorno fino all’undicesimo dalla data della cremazione. Quel giorno si raduna una processione (utsava) per commemorare la vita e le imprese del caro defunto. Alla fine della processione un vaso (kalaśa) colmo d’acqua e un obolo adeguato è dato in dono (dāna) a una persona molto pia e sincera, preferibilmente un parente o un iniziato a Śrīvidyā. Da quel momento il kartṛ deve calcolare i giorni per compiere i riti minori (ūṇa) e quelli mensili (māsika), ricorrendo a un sicuro almanacco astrologico, e per compiere la pūjā “gurumaṇḍala”. Egli continuerà così per la durata di un anno. Concluso l’anno (vārṣika) si celebra un altro rito e il vaso di terracotta sotterrato è disseppellito dal triplice mekhala. Il vaso è portato a un fiume che scorre fino a raggiungere direttamente il mare, e qui, alla fine, viene sepolto. Attorno a esso sono piantati alberi sacri al kula e, in un giorno di buon auspicio, vicino a questo luogo di riposo sono installati o un’immagine del guru (gurupratimā), o i sandali del guru (gurupādukā) in legno o scolpiti in pietra. Il kartṛ dovrebbe essere in grado di mettersi in contatto con adepti della via spirituale pāśupata della medesima tradizione tantrica del kula (kulāgama pāśupatamārga), oppure con persone della via della mano sinistra (vāmamārga), iniziate a conoscenze escatologiche; poi raccoglierà cinquanta fili d’erba darbha, li spargerà per terra. L’anima vagante (preta) del defunto è richiamata di nuovo sul letto d’erba ed è celebrato un importante rito kaula (del kula). A partire da quel momento, il preta acquisterà lo stato di Śaṃbhu [śambhu bhāva, esistenza beata; Śaṃbhu è un nome di Śiva].
Il guru pio, nella sua incommensurabile compassione, può insegnare tutte queste cose ai suoi devoti discepoli. Per aiutare i veri sādhaka o i suoi discepoli a raggiungere la Liberazione, può persino celebrare un così degno avvenimento assieme a tali discepoli, fino al loro ultimo respiro. I Kalpasūtra prescrivono un interessantissimo rituale per questo evento. Si prepara con farina di riso una bella e proporzionata effigie. In essa è attirato (ākarṣaṇa) l’ātman del morente. Questa effigie è ora considerata l’embrione (piṇḍa) di quella persona. Tutti i rituali descritti in precedenza sono poi compiuti nel loro ordine. Dopodiché, questo piṇḍa è posto sul “cammino” (parākrama, altro nome per indicare le orme dei sandali del guru, gurupāduka). Allora i discepoli e i devoti offrono separatamente delle palline di farina di riso al pinḍa che giace sul gurupāduka, salmodiando le cinque sillabe (praṇava) dello Śrividyā tantra. Poi offriranno un’oblazione completa (pūrṇāhuti), ossia con un mestolo pieno fino all’orlo.
I sūtrā indiscutibilmente ingiungono un siffatto funerale (antyeṣṭi) quando muore un meditante di Śrīvidyā.
Lo yoga finale (antyayoga) per i realizzati (siddha) è, in realtà, proprio lo śambhu bhāva. Per tali persone non è necessario alcun rituale di antyeṣṭi. Il discepolo devoto deve meditare su questa verità in privato. I sūtra menzionano con sicurezza che quella attività mentale (mānasika kriyā) di concentrazione rigorosamente consapevole, per lo yogi è davvero la più efficace forma di ascesi, che è riconosciuta come apportatrice di fama mondana (lokarūḍhi). Perciò, mentre si eseguono tutte queste attività rituali esteriori, il kartṛ deve sforzarsi al massimo di compiere in simultaneità la mānasika kriyā, in armonia con le sue corrispondenti mosse corporee.
Gli originali dei trattati tantrici sono pieni di errori di copiatura. Lo studio di queste ingiunzioni (vidhi) sarebbe stato migliore se confrontate con più fonti manoscritte degli stessi testi o con testi del medesimo argomento.

Il Paraśurāma Kalpasūtra

Alla fine di questo testo l’autore afferma: “pareca śāstrānuśiṣṭāḥa”. Che significa: “Ho detto così seguendo il mio intelletto e il mio ragionamento, ma sarà meglio raffrontarlo anche con altre fonti testuali.” Rāmeśvarasūri (1831 A.D.), che fu discepolo di un discepolo (praśiṣya) del grande Bhāskaramakhīndra, autore dell’indispensabile libro Sahastranāma Bhāśya, ha composto una Vṛttī (una compilazione di testi che descrivono i principi di una disciplina). Verso la fine di questo libro, per dar fondamento alle sue argomentazioni, egli ha scritto una udāhṛti (un corollario a sostegno), che contiene: l’antyeṣṭi vidhi tratto dal Trikūṭārahasya; il Kaulaśrāddha vidhi dal capitolo LVI dal Devīrahasya di Rudrayāmala; il famoso dialogo tra la Devī e Bhairava che descrive il prāyaścitta vidhi, estratto dal XIII capitolo del Svatantratantra; il Mahāsāntapana vrata vidhi dal Bṛhatvāmakeśvara Tantra; il manḍalalakṣaṇa dal Yoginītantra; infine, dal suo proprio libro cita due altre fonti testuali portate a riprova dei prakīrṇakaviśaya (discussioni incrociate). Sulla base del raffronto tra tutti quei brani egli compose la sua Vṛtti.
Oltre a questo testo, ora considereremo brevemente l’Antyeṣṭividhi (e il rito di śrāddha che ne deriva) e il Kaulaśrāddhavidhi.

L’Antyeṣṭhividhi

Il compimento del funerale per il guru o per un sādhaka di Śrīvidyā è d’importanza fondamentale per ogni meditante (upāsaka). Se si trascura questo compito, allora per quella persona non c’è nessuna maṇḍalaprāpti (partecipazione alla famiglia spirituale) anche se si trattasse di un sādhaka di alto livello. Qui il termine maṇḍala assume due significati: un maṇḍala comprende una fanciulla (kumārī), un baṭuka (vale a dire un ragazzo, vaṭu o brahmacārin), due suvāsinī², cinque sāmayika (sāmayika significa “che ha la medesima prospettiva spirituale”, cioè una upāsakā di Śrīvidyā). Maṇḍala, in questo caso, significa una cerchia composta da tutti questi. La pūjā loro offerta è chiamata maṇḍalapūjā. L’altro significato di maṇḍala, in questo contesto, è il raggiungimento del percorso per la Liberazione (mokṣa padavi). Uno dei primi doveri per un iniziato meditante (upāsaka sādhaka) che è stato inserito in una tale comunità (maṇḍala samūha), è quello di compiere l’antyeṣṭi ogni qual volta sia necessario. L’autore ci fornisce anche un esteso approfondimento sull’argomento; se un discepolo (śiṣya) non celebra l’antyeṣṭi del suo guru nel tempo debito, allora non appartiene più alla famiglia iniziatica (dīkṣākula), arrestando e svuotando così la sua sāḍhana. Colui che manca a questo suo dovere non potrà nemmeno essere aiutato dal manḍalasamūha a compiere il suo kaulaśrāddha, di cui parleremo in seguito.
Il guru o il sādhaka defunti entrano nel maṇḍala della Liberazione se i riti dell’antyeṣṭi sono eseguiti in loro favore nel corso del primo mese lunare (māsa) o nel primo anno (vārṣika di dodici mesi lunari), a partire dallo scadere del periodo d’impurità (mṛtasūtaka) che segue immediatamente il giorno della dipartita. Il Tantra śāstra elenca tre tipi di iniziati (dīkṣita) defunti: il vīradūta (rappresentante dell’eroe) per il quale i rituali esteriori (bāhyasamskāra) non sono compiuti per nulla, (il meditante di Śrīvidyā è anche definito “eroe” (vīra) perché ha il controllo dei suoi sensi. Al livello della realtà di Śiva o Śivatattva, sono i sensi che vengono chiamati vīra, perciò l’upāsaka che li controlla è definito “rappresentante degli eroi”). Il secondo tipo è il vīra per il quale il bāhyasamskāra è compiuto nel modo usuale. Il terzo tipo corrisponde a quel vīra il cui bāhyasamskāra è stato celebrato con i riti funebri specificatamente tantrici. In ogni caso, antyeṣṭi è in realtà una varietà di bāhyasamskāra. Il Tantra śāstra fornisce molte risposte sul perché l’antyeṣṭi non debba essere eseguito. In quest’ultimo caso, il kartṛ dovrà ripetere, in favore del defunto, il japa del mūlamantra per diecimila volte alla cui conclusione dovrà compiere śrāddha, l’offerta di acqua e palline di riso. Se non si conosce il nome iniziatico (dīkṣānāma) del morto, si può usare il suo nome mondano. L’offerta sulle rive di un corso d’acqua (tīrtha śrāddha) dovrà essere eseguita in tutti i giorni importanti per eventi cosmici che avvengano nella ricorrenza della morte, come è descritto sull’almanacco tradizionale. Lo śāstra dichiara che da quel momento l’upāsaka defunto viene a far parte della genealogia del kartṛ e raggiunge lo stato di eroe (vīratva). Il bāhyasamskāra è compiuto al fine di sollevarlo dalla condizione di preta (pretāvastha), per mezzo del quale è liberato dalla sua forma di corpo larvale. Ciò significa che il defunto può raggiungere vīratva dopo i [dodici] giorni d’impurità rituale (sūtaka) e dopo che sia celebrato il sapindīkarana, ossia l’unificazione delle varie parti del corpo sofferente del preta, rappresentato ritualmente dall’assemblaggio di tutte le palline di riso in un solo piṇḍa.
Ora, il kartṛ fa un bagno sacro (śucirbhūtam), cerca un luogo tranquillo e siede rivolto a Nord su un seggio che può essere un quadrato di stoffa, di legno o di erba, preparato solo per questo scopo. Quindi si concentra sull’intenzione (saṅkalpa) considerando ritualmente le varie azioni (karma) che dovrà compiere. Egli dà formale incarico (varaṇa) a un ācārya di guidarlo durante l’intero procedimento, e a un brahman che presiederà tutta la sessione rituale. Se per qualche motive uno dei due non potesse essere presente, il kartṛ darà varaṇa all’ācārya. Procede allora alla pūjā delle nove protezioni (navāvaraṇa pūjā); lo Śrīcakra yantra ha nove recinti, ciascuno dei quali è considerato una cinta di difesa (āvaraṇa), per ognuno dei quali è prescritta una pūjā particolare.
A questo punto il kartṛ è abilitato a condurre la prossima parte del rito che è davvero centrale nell’intero procedimento. Con le palme delle sue mani sceglie due metri di misura: dopo aver accostato le due mani aperte, misura la distanza che intercorre tra l’ultima falange del pollice dell’una a quella dell’altra mano, il che dovrebbe corrispondere circa a quarantacinque centimetri. Egli prepara una piattaforma (vedi) su cui disegna, con quel metro di misura, uno Śrīcakra con polvere di zafferano (kuṃkuma). Quindi con erba kuśa modella una effigie di metà di quella misura, che poi pone sullo Śrīcakra a testa in giù. Il vīra è invitato a prendere posto (āvāhana) in questa effigie con precisi mantra. L’effigie sarà chiamata fino alla fine del rito con il nome del vīra defunto. Qualora non si conoscesse il suo nome si potrà usare il nome generico di Gaganānanda Nātha (gagana significa “fatto d’aria”).
Il kartṛ ora chiama ad alta voce il nome del vīra di fronte all’effigie posta sullo Śrīcakra e poi gli sussurra agli orecchi questi versi: “O vīra (tal dei tali)! Mi prostro davanti a te con deferenza! Vieni a dimorare nell’effigie che sta su questo Śrīcakra. Ho preparato questo solenne sacro evento interamente a tuo beneficio. Stai per ascendere all’assoluta beatitudine Entra ora in questo maṇḍala, attraversa le varie parole scritte in questo maṇḍala, e avviati alla condizione suprema (paramapada sadgati)”.
Allora il kartṛ esegue sei tipi di aṅganyāsa e karanyāsa (aggregazione delle parti del corpo e dell’anima) per l’immagine fatta di erba darbha e sei tipi di tanmātrā nyāsā (collocazione per mezzo del tocco dei tanmātrā nelle diverse parti del corpo dell’effigie, cioè richiama l’udito (o del principio dell’etere, śabdākarṣiṇī), la vista (o del principio del fuoco, rūpākarṣiṇī), l’odorato (o del principio della terra, gandhākarṣiṇī), il gusto (o del principio dell’acqua, rasākarṣiṇī) e il tatto (o del principio dell’aria, sparśākarṣiṇī). Con ciò si consacra il cadavere. Nella regione del cuore è collocato il sesto tanmātra, ossia la mente (cittākarṣiṇī tanmātra nyāsa). Sulla parte superiore del cranio è compiuto il nyāsa pronunciando il mantra “krīṃ kālyāi namaḥ”. All’altezza della gola è simboleggiato l’aṅkuśa, l’uncino per condurre gli elefanti, per mezzo del mantra “krom marmakṛntinyai namaḥ”. Sulla sutura sagittale (brahmarandhra) si fa il nyāsa con il mantra “āṃ hrīṃ prāṇākarṣiṇyai namaḥ”. L’effigie è ora chiamata “uomo di erba kuśa (kuśapuruṣa). Nella bocca del kuśapuruṣa si insuffla, ripetendolo, il mantra “āṃ hrīṃ”. Dopo tutto questo vengono recitati ad alta voce dei mantra come, per esempio, il kāladharma (la legge della morte). Alla fine, c’è un’interessante breve ingiunzione per cui il kartṛ, piangendo, deve lamentare a voce alta la morte del kuśapuruṣa.
Adesso lo spirito del defunto abita nel kuśapuruṣa. Il kartṛ gli si rivolge con queste parole: “O kuśapuruṣa, il kāladharma è questa morte e questo deve accadere perché Kāla (il Tempo, la Morte, cioè Śiva) così comanda. Non c’è via di fuga da lei né è possibile sfuggirle con l’inganno. Ora sei stato elevato da queste tue spoglie mortali, hai acquisito un potere incommensurabile (śakti) e perciò adesso sei veramente incorporato a Śiva. Poiché hai raggiunto l’identificazione suprema con il tuo vero potere, ti sei congiunto con la Mahāśakti (Śīve Pārvati, la consorte di Śiva) e hai raggiunto lo stato dell’essere detto paśutva (di Paśupati, ossia di Śiva). Elimina tutte i precedenti legami per mezzo del “Detto del maestro” (guruvākya o gurupādukā mantra etc.) e incorporati interamente con Śiva (Śiva rūpa)”. Così dicendo il kartṛ afferma l’intenzione (saṅkalpa) di compiere il dehasaṃskāra, l’offerta del kuśapuruṣa al fuoco rituale Śivāgni. Egli infine compie il nyāsa su se stesso, usando lo Śrī cakreśī Lalitā Tripurasundarī mantra. Si tratta di un elaboratissimo nyāsa che è compiuto anche per i più importanti rituali navāvaraṇa pūjā tarpaṇa vidhi durante lo Śrīcakrārcana. Poi il kartṛ fa una cakra pūjā con uno speciale arghya (offerta di acqua consacrata accompagnata dai dovuti mantra), usando il nome del vīra (amukānandanātha vīrāya namaḥ) e offre libagioni (tarpaṇa) per tre volte di seguito. Egli prosegue officiando il rito con sedici pūjā maggiori o con cinque pūjā semplificate, offrendo tarpaṇa e recitando il mantra “Lalitā Mahātripurasundarīṃ tarpayāmi namaḥ”.
Gārhapatyāgni è il fuoco che è stato acceso ritualmente per la prima volta durante la cerimonia nuziale di un upāsaka. Questo agni è parte integrale anche di altri accadimenti della vita. Gārhapatyāgni è collocato al lato della vedi dove è stato consacrato il kuśapuruṣa. Viene quindi disegnato lì un agnimaṇḍala. La Devī, la divina Madre è invitata a prendervi posto e ad accettare le offerte. Si celebra, di seguito, una pūjā per lei con tre tarpaṇa. Nell’agnimaṇḍala si celebra uno homa usando 108 bastoncini di udumbara (Ficus religiosa). Nel fuoco dello homa si offre del burro chiarificato (gṛta o ghī) con due lunghi “cucchiai”, chiamati sṛk e śṛva. Sullo sṛk, colmo di ghī, è adagiato il kuśapuruṣa, ma la gamba destra del simulacro è sostenuta dell’altro cucchiaio, lo śṛva. Poi i due cucchiai sono posti uno sopra l’altro. Mentre si pronuncia vaṣat e si salmodia il mantra “pūrṇāhutiṃ pradāsyāmi amukānandanātha vīrāya svāhā”, con lo sṛk si offre rispettosamente il kuśapuruśa al fuoco della morte (mṛtāgni) che è la vera manifestazione della natura essenziale della Śakti suprema (parāśaktirūpa). Dopo questa solenne offerta, affinché il vīra raggiunga il Brahman si deve fare una preghiera speciale, con la recitazione dei seguenti versi: “tvaṃ vīrāgnau hutōsmin vai malaṃ bhautarūpakaṃ kārmaṃ mānsampyeva māyikaṃ cātaraṃ taṭhā | āṇavaṃ ca visṛjyāgnau dhūmmārgeṇa cāṭhavā tejomārgeṇordhvalōkaṃ prāptaṃ te paramaṃ padaṃ | punrāvṛtti rahitaṃ vraja mantraprabhāvataḥ |” Dopo aver recitato questo mantra, il kartṛ deve ripetere il suo mūlamantra, il gurupādukāmantra e altri ancora, per poi alla fine offrire il kuśapuruṣa nella cavità del terreno in cui arde il fuoco dello homa (hōmakuṇḍa). Conclusa questa oblazione completa (pūrṇāhuti), si offrono in oblazione i cento otto bastoncini di udumbara. Con ciò finisce l’ultima parte dello homa funebre.
A questo punto i sāmayika (gli upāsaka di Śrīvidyā) assieme agli ācārya e i loro venerabili ospiti (satkāra), devono essere invitati a cessare dalle loro funzioni (udvāsanā). A partire da quella data, sulla base dell’almanacco tradizionale è stabilito un quarto giorno. Quel giorno si dovrà compiere in favore del vīṛa una offerta di palline di riso da parte degli iniziati dell’organizzazione iniziatica (kaula śrāddha) in una riunione oblatoria (manḍalamelana śrāddha). Un contenitore di rame è tenuto da parte e in esso si invocano le divinità chiamate viśvedevā (tutti gli dei). Il vaso rappresenta il vīra. D’ora in poi, vīra assume un senso più ampio: con vīra ora s’intende anche il pitāmāha (il guru del guru o paramguru del vīra), il pitā (il guru) e lo stesso vīra che, tutti insieme, costituiscono l’entità collettiva chiamata viśvedeva. Se durante questo rito i tre vīrā sono consacrati seguendo le istruzioni sopra descritte, allora con un altro maṇḍalamelana i tre guru diventano un guruvarga, una unità magistrale denominata mitreśānandanātha. Perché ciò accada il kartṛ deve ripetere il mūlamantra per diecimila volte per ciascuno di quei guru e, alla fine, compiere assieme a tutti i presenti il mandalamelana śrāddha.
Si faccia attenzione a un importante particolare. Il vīra per cui si compiono tutti questi atti non deve appartenere necessariamente alla medesima catena iniziatica (guruparamparā) del kartṛ. Lo śāstra fornisce a questo proposito una prescrizione molto importante, secondo la quale, per continuare a compiere tale essenziale sādhanā tantrica, il vīrā e la sua guruparamparā sono considerati comunque come se appartenessero alla medesima famiglia iniziatica (dīkṣita vaṃśa) del kartṛ. In base a questa prescrizione, poiché il vīra ed i suoi guru appartengono ora alla sua stessa catena iniziatica, il kartṛ è dunque abilitato a eseguire il manḍalamelana śrāddha per loro.
Prima di precisare cos’è il rito d’offerta acqua e di piṇḍa di riso (śrāddha) per questa via iniziatica (kaula śrāddha vidhi), è necessario ricordare qui la sua peculiarità. Per fare la pūjā durante questo śrāddha, il vīra è posto rivolto verso Ovest. Il maṇḍala che si utilizza per offrire l’acqua consacrata (pādyā) è di forma triangolare. Esso è anche il maṇḍala su cui si appoggia un piatto (pitṛpātrāsādana maṇḍala) in cui prima è stato posto il cibo per gli antenati (pitṛ). Cinque brāhmaṇa sono quindi invitati a rappresentare, i primi tre, il vīra, il suo maestro (pitā), il guru del suo maestro (pitāmahā), e gli altri due, i viśvedeva. In caso d’emergenza, se non si trovano tutti e cinque, allora un brāhmaṇa potrà rappresentare i due viśvedeva, uno i maestri precedenti e uno il vīra. La consacrazione di un secondo piatto (vīrapātrahavana) che contiene lo śrāddha per il defunto è esattamente uguale a quella del piatto precedente che contiene l’offerta (kaulaśrāddha) per i suoi predecessori. Per compiere il kaulaśrāddha per il vīra, si fa un particolare rito detto jalotsarga recitando il mantra che comincia con “saṃvinmaye” e che finisce con “tadbhaveccivaṃ”. Segue il canto del mantra che inizia con la parola “adyaprabhṛti” mentre il contenuto del piatto del vīra (vīrapātra) è versato nel piatto degli antenati (pitṛpātra). Durante tutto l’atto di omaggio (upacāra) compiuto per il vīra nel corso del kaulaśrāddha (composto da upacāra, dīpaupacāra e altri atti) e per l’oblazione delle offerte del piatto (pātrasamarpaṇa), si declama il mantra “amukāya (qui si aggiunge il nome del vīra) vīrāya svāhaḥ”. Dopo l’omaggio al vīra si compie quello per il suo guru (pitā), per il quale si recita soltanto il “mitreśarūpāya svāhaḥ”, mentre per il guru del guru (pitāmāha) il mantra “ṣaṣṭhīśarūpāya svāhaḥ”. Dopo di ciò si segue il modello rituale regolare. In questo kaulaśrāddha si compiono due oblazioni homa e tutte le altre attività sono svolte secondo il rituale vedico canonico.

Il Kaulaśrāddha vidhi

Il Tantra śāstra decanta le virtù del kaulaśrāddha. Vi è affermato che solo ascoltandolo si ottengono benedizioni divine. Arriva perfino ad affermare che anche se si facessero migliaia di altri śrāddha e non il kaulaśrāddha, sarebbe tutta fatica sprecata, perché i pitṛ e i viśvedeva non potrebbero restare soddisfatti con i soli śrāddha vedici! I testi tantrici śākta esaltano questo rituale e tale lo descrivono in modo inequivocabile.
Il primo kaulaśrāddha deve essere celebrato a partire dallo stesso giorno e ora della morte del vīra o dal giorno successivo, sempre con l’aiuto di un almanacco astrologico tradizionale (pañcāṅga). Quel giorno il kartṛ deve mondarsi con un bagno e con altre purificazioni. Poi, egli invia un invito formale (nimantraṇa) a quattro o due brāhmaṇa. Dopo aver manifestato la volontà di purificarsi (śuddha saṃkalpa), il kartṛ starà davanti al piatto “di miele speciale” (viśeṣārghya pātra). Ci devono essere due piatti più piccoli chiamati “piatti degli antenati” (cioè dei guru precedenti, pitṛ pātrā) posti l’uno nel viśeṣāṛghya pātra e l’altro in quello della Dea (Devīviśeṣārghya pātra). Tutti i mantra e i riti compiuti per consacrare il viśeṣārghya pātra devono essere ripetuti per consacrare anche il viśvedeva pātra e il pitṛ pātra. Vi è una parte essenziale in ogni pūjā tantrica chiamata suvāsinī pūjā; si tratta di una pūjā in favore della padrona di casa che ha condotto una vita pia compiendo tutti gli obblighi tradizionali (vrata). Questo rituale di pūjā deve essere eseguito a questo punto conclusivo del kaulaśrāddha. Dopo averlo compiuto, è invitato un brāhmaṇa a impersonare il siddha Caryānātha [uno degli antichi ṛṣi della paramparā] e si invitano i viśvedeva a scendere (āvāhana) in lui. Se invece di uno sono presenti cinque brāhmaṇa, allora ognuno di essi rappresenterà Ṣaṣṭhūśanātha, Uḍḍīśanātha e Mitreśanātha [altri tre antichi siddha della paramparā] come fossero il pitā, il pitāmāha, il prapitāmāha [quest’ultimo è il guru del guru del guru o parameṣṭhiguru. Letteralmente questi termini significano padre, nonno e bisnonno, ma in senso iniziatico] e, come quinto, il defunto. Comunque, se è presente un solo brāhmaṇa, queste funzioni magistrali del passato devono essere identificate con costui in modo da poter procedere con lo śrāddha.
Ai brāhmaṇa per prima cosa è offerto un posto a sedere (āsana) e dopo essersi prostrati innanzi a loro si dà loro il benvenuto con questi versi che traduciamo: “O venerati viśvedeva, accogliendovi, con tutto il cuore vi rivolgo questo invito (kṣaṇa). Vi prego di restare qui in pace fino a quando i rituali non saranno conclusi. Con sentimenti di affetto e di pace, accettate gentilmente il mio umile invito.”
Dopo aver detto ciò, è dato loro come seggio il maṇḍala siffatto: un maṇḍala quadrato per i viśvedeva, un maṇḍala circolare per gli antenati (cioè per il pitṛ, il pitāmāhaḥ e il prapitāmāhaḥ). Si lavano loro i piedi e dal piatto comune (sāmānya arghya) è offerta dell’acqua da bere con la palma della mano a forma di conca (ācamana), assieme al madhuparka, una banana che è stata immersa nel miele; li si invita a un bagno lustrale (snāna), dando loro abiti nuovi (vastra) e altro ancora. Alla fine è offerta la pūjā dell’accensione di una lanterna (dīpapūjā). Tutte le pūjā offerte ai pitṛ sono ripetute anche per i viśvedeva. Più tardi sono offerti i piatti per i viśvedeva recitando il verso: “O viśvedeva! Vi è offerto questo (svāhaḥ)”. I piatti dei pitṛ sono offerti allo stesso modo ai brāhmaṇa che rappresentano i tre pitṛ. Il grande Rāmeśvarasūri che faceva parte della paramparā di Bhāskarācārya sottolinea che, mentre nelle tradizioni vediche ci sono ripetizioni di mantra anche durante le offerte, gli śākta si limitano a ripetere svāhaḥ.
Questi sono i versi dei mantra che sono recitati quando si offrono ai viśvedeva (sul maṇḍala quadrato) e ai pitṛ (sul maṇḍala circolare) le pūjā, i piatti di cibo (bhojana pātra), l’acqua da bere e l’acqua per lavarsi mani e piedi (hastodaka);

Samvinmaye mahāpātre ānandamayabhojyakaṃ | Bhoktā tvam puruṣaḥ sākṣī mahāśaktirmaheśvaraḥ ||
Sarvamannam śaktimayam bhoktām sākṣāt paraḥ svayaṃ | Tasmāt sarvam śivaḥ sākṣāt bhoktā dātā ca bhojyakaṃ ||
Viśvedevā devatā no bhunjan tvatra makhe mama | Yāvacchakyam tāvadiha bhoktavym svasthamānasaiḥ ||
Peyam khādyam bhakṣyabhojyam sarvam vastu samarpitaṃ | Pitṛṇām paramānandahetave tad bhavecchivaṃ ||

 “Il mangiatore, il mangiato e l’atto di mangiare sono un tutt’uno; Quello è annam, la sacra offerta di cibo. Colui che offre e colui che riceve sono un tutt’uno e così è veramente l’incorporazione a Śiva (Śivamayaṃ). In questo sacro sacrificio di cibo (anna yajña), coloro che si dividono il cibo offerto sono i viśvedeva. O brāhmaṇa, vi prego umilmente di mangiare, di bere e di consumare tutti i tipi di offerte alimentari (bhakṣyabhojya). La vera essenza di questo rito sarà gradita ai pitṛ, e così sarà colmo di Śiva (Śivamaya).”
Il termine bhakṣyabhojya deve essere brevemente spiegato. Il cibo che è servito in queste occasioni è di sei tipi. 1) Peya, il liquido che deve essere sorseggiato (coṣya), per esempio succo di canna da zucchero. 2) Pānaka, i liquidi che vanno bevuti, per esempio l’acqua oppure il rasam, liquido caldo e speziato. 3) Lehya, il cibo morbido, che va leccato e che è anche mischiato con riso cotto. 4) Bhojya i cibi di base [il companatico] come il riso. 5) Bhakṣya, cibi che sono come spuntini, per esempio polpette fritte o al forno. 6) Carvya, il cibo masticabile che arricchisce le altre pietanza chiamate anche khādya, “che danno sapore.”
Dopo aver così pronunciato il mantra, lo śrāddha kartṛ versa un cucchiaio d’acqua (uddharaṇa) sia sul posto dei viśvedeva (viśvedevasthāna) sia su quello dei pitṛ (pitṛsthāna). Questo atto è conosciuto come “dar da bere” (āpośāna), ed è chiamato “versamento d’acqua” (jalautsarga). I brāhmaṇā che occupano queste due posizioni assumeranno a sazietà bhakṣya, bhojya, khādya, peya, pānaka e un altro tipo di cibo detto kuladravya, vale a dire una specialità in uso presso quella particolare tradizione kaula da almeno due generazioni. Per tutto questo tempo lo śrāddha kartṛ prega e incoraggia i brāhmaṇa affinché ora, mangiando, sazino i viśvedeva e i pitṛ. Questa oblazione di cibo (anna yajña) si sta avvicinando alla conclusione. A fine banchetto (uttarāpauṣana) è offerto un altro cucchiaio di acqua per digerire (uddharaṇa), accompagnato da mantra adatti. È allora posta con ogni rispetto ai lati dei seggi dei brāhmaṇa una foglia di betel (tāmbūla) e un po’ di semi della noce di areca catechu, e un adeguato compenso (dakṣiṇā) in denaro nella valuta corrente; ma in alcuni rari casi si donano monete d’oro. Infine si recita la seguente preghiera: “O Dea, fa sì che con gli atti rituali che ho or ora concluso il pitṛ, con il pitāmahā e con il prapitāmahā ottenga la sede suprema, il pitṛloka finale pieno di beatitudine. Con una deambulazione di saluto (pradakśiṇa namaskāra), il kartṛ gira tre volte attorno ai brāhmaṇa portando il piatto arghya su cui è posto il cucchiaio uddharana.
Si dà, alla fine, congedo (udvāsana) ai brāhmaṇa con il seguente verso:

Yathā āgatam ca pitaro gacchantvasmān mahāmakhāt |Viśvairdevaiśca sahitāḥ prsannāḥ santu me ciraṃ ||

Ora i sāmayika (i praticanti di Śrīvidyā) offrono una pūjā e tutte queste azioni vanno dedicate alla Dea Lalitādevī.
Rāmeśvarasūṛi, dopo aver descritto e prescritto il kaulaśrāddha e l’antyeṣṭi, sottolinea la loro importanza in tal modo; sia l’antyeṣṭi sia il kaulaśrāddha sono compiuti sulla base degli insegnamenti del ParaśurāmaKalpasūtra, perciò si tratta della più autorevole ed essenziale ingiunzione da seguire ed eseguire per un upāsaka. In quella scrittura, il fatto di non compierlo è considerato un difetto e lo śāstra lo stigmatizza. Anche l’altro trattato, il Tripurārahasya, s’esprime esattamente allo stesso modo e aggiunge che ci sono anche altre cose che dovrebbero essere fatte. Così si può dedurre che per gli upāsaka che seguono il ParśurāmaKalpasūtra, questi śrāddha e iṣṭi sono essenziali. Il testo del Tripurārahasya stabilisce che, dato che ci sono anche altri riti alternativi, l’esecuzione di questi śrāddha e iṣṭi non è del tutto una necessità assoluta, ma un’attività raccomandabile. Qui si esorta di praticare anche lo śrāddha vedico. Gli Āpastamba Dharmasūtra e gli scritti di altri ācārya non sono generalmente concordi sulle prescrizioni e rituali essenziali, ma con l’eccezione del Sūtra di Bhāradhvāja che tutti citano e seguono. Una simile scelta si mantiene anche nell’ambiente tantrico attuale. Lo spirito, lo stato d’animo e il desiderio di questa intera attività scaturiscono dal timore che trascurandoli si renderebbe la pratica molto più povera e priva di valore.
Questo è un principio morale e dottrinale della pratica tantrica; la vera nascita consiste nell’acquisire una meditazione (upāsanā) che capaciti l’iniziato (sādhaka) a raggiungere il maṇḍala. Maṇḍala nel tantrismo significa uno stato superiore al Brahmaloka, il raggiungimento di tre perfezioni (ogha) e l’annullamento totale delle rinascite. Antyeṣṭi e śrāddha sono le attività supreme per raggiungere questo massimo fine per l’uomo (mahāpuruṣārtha), ossia l’entrata nel maṇḍala (maṇḍala praveśa). Qualora non fossero compiute si dimostrerebbe una certa stupidità, ottusità che gli śāstra descrivono come “atidūṣita”, totalmente biasimevole. Perciò l’esecuzione dell’antyeṣṭi e del kaulaśrāddha è del tutto essenziale per un sādhaka.
Dunque, che altro si dovrebbe aggiungere?

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1. “Coloro che si dedicano alla meditazione, i meditanti”[↩]
2. Donne che hanno una loro famiglia come buone mogli, figlie e madri. Questo è il loro impegno (vṛata). La parola suvāsinī è composta di due parti, di su, propizio e vāsin abitante, vale a dire “colei che abita in buon auspicio.[↩]

Presentazione

Conferenza tenuta dal Paṇḍita Śrī Vidyā Nivāsa Miśra al Lido di Venezia il 16 aprile 2002, a latere del convegno VAIS sulla figura del guru nelle diverse tradizioni.
Il Paṇḍita prof. dr. Vidyā Nivāsa Miśra (PhD) (1926–2005) è stato un insigne erudito, che ha spaziato tra i diversi campi della cultura tradizionale offrendo delle chiavi di accesso alle più elevate vette della conoscenza indiana anche ad alcuni qualificati ambienti occidentali. Ha pubblicato più di settanta saggi, opere critiche e trattati di linguistica e glottologia; cultore e curatore dei libri di A.K. Coomaraswamy, profondo conoscitore di R. Guénon, è stato insignito di parecchi premi e onorificenze, tra cui il Padma Shree, il Moorti Devi Award del Bharatiya Jnanapith e lo Shankar Puraskar della K.K. Birla Foundation. In riconoscimento di una vita e di un lavoro letterario che ha saputo esprimere l’essenza del mondo Indiano in tutto il suo splendore, P◦ Vidyā Nivāsa Miśra è stato nominato membro del Rajya Sabha, la Camera Alta del Parlamento dell’Unione Indiana, per meriti culturali.
Ma ancor più importante di tutto ciò, P◦ Miśra è stato un upaguru di Śrī Vidyā del pīṭha di Benares e, proprio in virtù di questo suo magistero, ha potuto parlare con cognizione e profondità del metodo di Nādayoga offrendo in questa breve conferenza alcuni spunti di estremo interesse. Se, infatti, in Occidente, questo tipo di yoga viene in genere associato alla semplice musica e quindi a una pratica del tutto esteriore priva di possibilità realizzative, P◦ Vidyā Nivāsa Miśra concentra la propria attenzione sulla vibrazione interiore che può essere percepita a livello sottile in suṣumṇā, il centrale dei tre principali canali sottili (nāḍī) del corpo umano. Inoltre, se nella prima parte della relazione si sofferma su alcuni aspetti tecnici della pratica, evidenziando i diversi tipi di vibrazione definiti da questo metodo, nella seconda fornisce alcuni spunti di carattere tradizionale, per poi porre l’accento sul fluire della vibrazione sonora più sottile, che ha il potere di dissolvere qualsiasi attaccamento e quindi ogni residuo di individualità. È questa un’esperienza che, con altro linguaggio, richiama la folgorante, improvvisa comparsa della Conoscenza ultima e che conferma, al più elevato livello di Śrī Vidyā, la possibilità di accesso a Brahman nirguṇa, la Conoscenza del Supremo, unica in grado di schiudere le porte a mokṣa.

Gāyatrī Ānanda

Il concetto di nāda nel pensiero indiano

L’argomento che mi accingo a trattare è troppo profondo per chiunque, e a maggior ragione per me, in quanto è necessaria una vasta esperienza prima di potersi avvicinare a nāda e parlarne con cognizione. Ciononostante, per quanto limitata possa essere la mia conoscenza delle fonti tantriche e per quanto limitato sia stato ciò che ho potuto esperire di persona, tenterò di esprimerlo in questo breve intervento.
Bene, innanzitutto nāda non è l’essenza ultima. È bindu l’essenza ultima. Recita il Śāradātilaka Tantra¹:

Tasmāt bindor bhidymāṅāt ravonadatmako’bhavat
Saravah śrutisaṃpannaih śabdo brahmeti gīyate

Naturalmente nāda è śabdabrahman², ma c’è qualcosa al di là di esso: Parabrahman è al di là di esso. Come sancisce la Maitrī Upaniṣad (6.22):

Śabda brahmaṇiniṣṇatah para brahmadhigacchati

Ci si deve conformare a śabdabrahman per poi giungere a Parabrahman. Perciò la Realtà ultima assoluta è bindu. Bindu è niśkala, ciò che non può essere diviso in parti; tutt’al più si dovrebbe dire che sono le parti a essere incluse in esso. Ma solo bindu è l’intero e per questo è detto pūrṇa [pieno, completo]. Quando si divide, si genera nāda.
Tuttavia vi sono due stadi di nāda. Il più elevato è mahānāda, che può essere sperimentato in suṣumṇā³ ed è descritto come il suono senza alcuna vocale⁴. Non possiamo pronunciarlo né possiamo ritrarlo. Una volta che fluisce in suṣumṇā non possiamo fermarlo. Ma quand’è che ciò accade? Quand’è che mahānāda fluisce? Quando si passa attraverso le differenti fasi di manifestazione. La manifestazione è un processo che non accade una sola volta, ma ogni giorno, in ogni momento di creatività. Accade ripetutamente, ancora e ancora, e questo accadimento è ben descritto nella Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad (I.4.3):

… ekākī na ramate […] sa imam evātmānaṃ dvedhāpātayat…

“L’Uno non sente piacere di essere solo […] così si divide in due e da ciò parte la manifestazione”. Ma, prima di dividersi, Esso deve compiere tapas. Cos’è tapas? È l’intensità, l’intenso calore del desiderio. Fino a che non vi è intenso calore di desiderio, non può esservi alcuna manifestazione. La manifestazione ha bisogno di intensità di calore, del desiderio e, a causa di tale intensità, l’Uno giunge a sacrificare se stesso. Fin quando l’Uno non ha sacrificato se stesso, la manifestazione non può avere inizio. Questo è tapas. Questa è la fiamma. Solo allora può manifestarsi nāda, e il primo a sorgere è l’essenza del più sottile dei suoni, anāhata nāda⁵. Anāhata nāda è mahānāda. Non può essere descritto. È senza confini, haṃsa. Dopo haṃsa non c’è nulla se non l’intensità del processo di nascita. Haṃ è l’espirazione e sa è l’ispirazione. Ma cercare di limitarlo a questa descrizione di carattere fisiologico risulta riduttivo.
Partiamo, dunque, considerando quali sono diversi tipi di nāda: la tradizione ne enumera otto. Il primo è ghoṣa; ghoṣa significa quando si chiudono gli orecchi con le dita e si cerca di udire qualcosa nel silenzio. Negli orecchi allora si ode una sorta di suono: qualche sorta di suono che sembra provenire da diversi punti. In acustica è chiamato brusio, ma è qualcosa in più d’un brusio. Non è semplicemente la vibrazione di corde vocali, è qualcosa in più. Lo si descrive come dīptovahnerivabhāti “quando il fuoco è acceso, vi è un suono in quel fuoco”. Risuona come un fuoco fiammeggiante. Esso è il più sottile. Poi viene per secondo svāna che è un po’ più articolato e viene descritto come una pioggerella quando il vento è cessato: allora si dice che quel suono è svāna. All’altro estremo, il più articolato di tutti è huṅgkṛta [ruggito] che è descritto come il suono tra le alte nuvole, un rimbombo tra le alte nuvole. Appena meno articolato di questo è jhaṅkṛta, il suono che si produce quando tutte le corde della vīṇā⁶ sono pizzicate assieme. Ancor meno articolato è dhvani, e ancor più sottile è sphoṭa, descritto come il ronzio delle api. E ancor più sottile è śabda. Śabda che è la predisposizione della parola che si può percepire nella gola, l’intera parola che si può percepire quando è ancora nella gola. Non è una parola bisbigliata. È una parola già predeterminata, già pienamente soffiata su per la gola, ma non ancora articolata e perciò ancor più sottile di quanto finora descritto. Questi sono gli otto tipi di suoni, nāda, che vanno compresi.
Nāda letteralmente significa ‘ciò che risuona’; ma questa, naturalmente, è soltanto una definizione. Una vibrazione può risuonare in uno spazio, uno spazio limitato, e al contempo fissa anche un ambito temporale in quanto può durare solo per un intervallo di tempo definito. In ogni pratica di dhyāna [meditazione], questi suoni rappresentano gradi successivi fino al raggiungimento del suono più astratto. È necessario concentrarsi su questi suoni: il suono creato dalla piggerella, il suono creato dalle api, il suono creato dal fuoco fiammeggiante, il suono creato da un leggero pizzicare la quinta corda di una vīṇā e il suono creato da tutte le corde percosse assieme. Vi sono diversi tipi di suoni ed è necessario concentrarsi su di essi prima di raggiungere il più sottile di tutti che è ghoṣa. Dopo di che è possibile giungere ad anāhata nāda.
Anāhata nāda li comprende tutti e in esso tutti si fondono; allora si può udire una sorta di ha [suono aspirato dell’acca]. Quando ha è accompagnato da una vocale diviene articolato, ma il suono, la vibrazione reale di h non è seguita da alcuna vocale. È pura h e se ne può sentire la vibrazione in tutto il corpo quando sale dall’ombelico alla testa. Può essere percepita quella vibrazione. Ma non a lungo. Vi è bisogno di pratica; può essere colta in certi particolari momenti della giornata, solo in alcuni luoghi e solo per alcuni istanti. Quello è anāhata nāda, il suono senza colpo da cui si emana tutto poiché, in quasi tutte le scuole di pensiero Indiano, il suono, il suono non pronunciato, il suono non pronunciabile è il sottofondo sottile di vāc, che è il seme di tutto:​

vāgeva viśvā bhuvanāni jajñe ⁷

Vāc è il seme di tutto. Cosa significa? Cosa esprime vāc? È semplice parola? No. Vāc è il desiderio di manifestazione. Vāc è il desiderio di raggiungere l’altro, l’altro che ancora non è, che deve essere manifestato per primo, prima che la manifestazione stessa possa prendere forma. Questa concezione di vāc è un concetto fondamentale nella cultura Indiana, non solo nella letteratura, non solo nell’ambito spirituale, non solo per la pratica dello yoga: è un concetto fondamentale per tutte le arti, anche per un’arte come l’architettura, dove i diversi tipi di risonanza sono costruiti, creati. A Hampi vi è il tempio Viṭṭhala ove si possono percuotere le colonne e ne esce un suono come di mṛdaṅgam, uno strumento simile alla vīṇā. Ciascuna colonna produce un suono diverso.
Allo stesso modo, è possibile trovare qualcosa di simile a Suchindram, così come a Madurai. Il suono è parte dell’edificio, il suono è parte dell’architettura. È parte integrante dell’architettura. Così per qualsiasi tipo di arte in cui non si pensa possa esservi posto per il suono, anche là suono e suono sottile hanno un ben determinato ruolo. Non un banale rumore: è il suono sottile ad avere un ruolo.
Ci si può chiedere: “Non è forse il silenzio qualcosa di pieno, qualcosa già di intero in sé?” Sì, lo è, a patto che il silenzio sia connotato di contemplazione. Se non lo è, è semplicemente giacere addormentati: non si tratta del vero silenzio. È un silenzio senza significato, come quello che di solito si sperimenta, quel genere di silenzio che non ha significato perché non è preceduto né seguito dalla contemplazione. Ma quando è preceduto dalla contemplazione, quando si è riempiti dall’essenza del suono, solo allora il silenzio ha significato e può manifestare cose che altrimenti sarebbe impossibile esperire. Questo genere di silenzio è descritto in molti sūtra vedici ed è ben riassunto dal termine dhī. Dhī è molto importante. Dhī significa aver contemplato alcune cose tanto da essere in grado di vederne l’essenza e, riempiendosi di tale essenza, assorbirsi nel silenzio.

Maṇ masta huā to kyā boleṇ?⁸

Anche Kabīr dice le stesse cose con altre parole. Quando si è nella pienezza, quando si è assorbiti interamente in qualcosa, non v’è bisogno di dire più alcunché. Ma tale sorta di silenzio è molto raro.
Quando parliamo dei diversi tipi di nāda, per prima cosa si deve iniziare con bindu. Vi sono tre coppie fondamentali nel pensiero tantrico indiano: Śiva-Śakti, prakāśa-vimarśa e bindu-nāda. Esse vanno assieme. Śiva si esplica attraverso Śakti, prakāśa [la luce] si manifesta attraverso vimarśa [la vibrazione principiale] e bindu diviene manifestato in nāda. Si tratta essenzialmente della stessa cosa descritta in tre differenti modi. Così bindu è prakāśa in uno stato inattivo, potenziale. Esso esiste prima della manifestazione ed esiste dopo che la manifestazione si è dissolta: precede e include tutti i processi della creazione. Tutto dipende da esso, tuttavia esso ha bisogno di kriyā, ha bisogno dell’azione. In ciascun sistema di pensiero, perfino nella grammatica, kartā [l’agente] è chiamato svatantra [autonomo]: è indipendente eppure ha bisogno di kriyā. Senza kriyā, kartā non può agire. Solo quando è unito a kriyā assume significato, perciò l’agente non è importante se non quando è in relazione con l’azione. Prakāśa è quindi importante solo quando è unito a vimarśa. Cos’è vimarśa? Vimarśa è la vibrazione, la vibrazione di cui ho tratteggiato sommariamente la forma. Non sono in grado di descriverla. Non posso pronunciarla. Essa giunge e fluisce per un attimo per poi sparire. È una vibrazione assolutamente ineffabile, eppure da essa si dispiega l’intero cosmo. L’intero cosmo è l’espansione di questa vibrazione.
Ananda Coomaraswamy l’ha messa in relazione a sūrya. Quando si parla di sūrya in quest’accezione, non ci si riferisce al sole del sistema eliocentrico. Si tratta di qualcosa di diverso. Essa corrisponde alla luce e deriva da due differenti radici verbali. Una riferita al bagliore e l’altra riferita al suono. Così la luce non è solo bagliore, ma anche esplosione sonora. Vi è una sorta di esplosione. Ma non è possibile udirla. Essa è sottile pur essendo un’esplosione. Non intendo dire che ciò possa essere collegato alla teoria del Big Bang, perché non abbiamo evidenze tali da affermarlo, ma inizialmente vi è un suono⁹. Si percepisce l’emergere di una luce e ogni cosa è risvegliata manifestandosi in una moltitudine di suoni: i cinguettii degli uccelli, i fruscii delle foglie che cadono, i diversi canti del vento tra le foglie. Tale era la vita dell’uomo primordiale. Aveva una profonda sintonia con tutto ciò che lo circondava ed egli era un acuto uditore, un acuto osservatore, attivo e partecipe di ciò in cui era immerso. Per questo egli poteva comprendere la relazione tra le diverse sfaccettature d’ogni fenomeno, tra le diverse componenti del cosmo, e poteva relazionarsi con esse perché era in armonia con il proprio ambiente.
Senza questa armonia, senza questa intimità, non penso abbia senso parlare di nāda e del silenzio, in quanto non è più possibile coglierne lo spessore, le sfaccettature. La tecnologia del giorno d’oggi ha disperso tutte le distinzioni, tutte le più sottili ombreggiature della musica, tutte le più sottili sfumature delle vibrazioni sonore, ed esse sono finite per scomparire. Vi è stato un livellamento in ogni campo: un livellamento di forme e un livellamento di modalità, e ciò ha creato un enorme danno. L’uomo non è più in grado di distinguere tra le differenti cose. I suoi occhi non possono più distinguere tra le sfumature sottili dei colori. I suoi orecchi non possono più distinguere i differenti suoni, non possono più distinguere tra la risata di un bimbo o quella di una donna anziana. Ha perduto questa capacità. Ciascuno deve recuperare questa capacità attraverso una più profonda relazione con ciò che lo circonda. Soltanto allora si potrà parlare di cose come nāda e bindu. Le attuali condizioni sono assai inadatte per poterne parlare. Sono argomenti che mal si adattano alla presente situazione. Perfino i sistemi di aria condizionata e di amplificazione di questa sala producono vibrazioni che ci impediscono di percepire con chiarezza e precisione. Perciò, quando mi è stato chiesto di parlare su questo argomento, non sono stato certo di poterlo fare, di poterlo fare in questa sala. Forse sarebbe stato meglio parlarne sotto l’ombra di un albero di pippal nel profondo della foresta. Parlarne qui è l’espressione del più futile dei tentativi. So che si tratta di un tentativo futile: ho sperimentato questa situazione molte volte e ho compreso che se si vuole penetrare l’essenza della nostra cultura, non possiamo farlo senza la foresta. E, infatti, io sono stato iniziato nella foresta dal mio antico amico Sacchidānanda Hirānanda Vātsyāyana. Egli mi ci ha accompagnato molte volte, in diversi luoghi, ma non c’è mai stato il bisogno di parlare. Semplicemente vi siamo andati assieme, abbiamo camminato assieme per capire quale fosse il canto di quel luogo, cosa in quel luogo si accompagnasse alla follia, cosa fluisse da quel luogo; e ciò è stato l’essenza stessa dell’esperienza.
Una volta avuta questa esperienza, anche per un solo attimo, si deve provare a pensare a come nāda possa essere descritto attraverso il Tantra della musica e della poesia. Solo allora si potrà capire come il suono del flauto sia assimilato a Rudra, la forma di Śiva distruttore. Quel suono spazza via tutte le relazioni, tutti gli attaccamenti, l’attaccamento alla casa, alla famiglia, a tutte le cose. Esse sono tutte spazzate via. Sono tutte bruciate. Questo è il ruolo di baṃśī, il flauto di Śrī Kṛṣṇa. E dopo di ciò, in solitudine, quando si entra nel rāsa maṇḍala, non si è gopī, non si è semplici pastorelle¹⁰. Non si è parti di Śrī Kṛṣṇa, si è interamente Śrī Kṛṣṇa. Si è tutti manifestazioni di Śrī Kṛṣṇa poiché, in qualità di gopī, siamo stati annichiliti da quel suono, dall’eco di quel suono. Non solo noi, ma anche il fiume, gli alberi, le colline, sono trasformati in qualcosa d’altro. Si perde l’identità, l’identità fisica.
Dunque tale è l’impatto del suono. Esso inizialmente annichilisce l’identitificazione con questo e con quello; questo e quello, assieme a ogni identità che ci appartiene, vengono annichiliti. Non si è preparati a una simile esperienza, a maggior ragione in quest’epoca di libertà individuale. A nessuno piace perdere la propria identità. Ciascuno è in cerca d’identità perché non ha alcuna identità vera. Perciò si ha paura di perdere la propria falsa identità, per quanto passeggera possa essere.
Dovremmo dunque provare a parlare sul modo di emettere la voce, come articolarla, soffermarci sui processi interiori ed essere soddisfatti di quel poco che otteniamo. Ma quando le persone analizzano il suono dal punto di vista dell’acustica o fanno considerazioni di carattere politico sulla lingua, si perdono in questo genere di dettagli. Così non riescono a comprendere la reale essenza delle cose: vedono che vi sono delle particolarità, ma non sono in grado di descrivere quali esse siano. Non possono realizzare che il suono è il seme di tutte le cose. È assurdo affermare che ha crea a, e a crea questo, e questo crea quest’altro, e quest’altro crea quello. Questo crea l’intero insieme degli elementi e gli elementi assieme a ciò creano l’intero mondo. È tutto assurdo. È pura immaginazione, ma al contempo non lo è. C’è un senso dietro tutto questo. C’è un ordine. Quell’ordine può essere compreso solo attraverso la contemplazione e contemplare nāda e descriverlo è di gran lunga superiore a quanto le persone comuni, che parlano semplicemente di canto, possano mai comprendere.
Ciascuno può pensare in termini astratti al suono, ma non raggiunge l’astrazione assoluta di colpo. Bisogna andare passo dopo passo. Vi sono dei passaggi da compiere. La lingua parlata, la struttura ritmica della lingua, il tempo della lingua sono tutte componenti che guidano verso l’astrazione del suono. E la musica, in assoluto, è il più sottile di questi passi. Anche la danza è un passaggio molto sottile perché in essa il movimento è sincronizzato con il suono.
Adesso forse è possibile capire come sia importante il suono. Kalidāsa così lo descrisse:

pādmanyāsam layamanuyatuh

“Pādmanyāsam, lo slancio del piede, segue laya [la dissoluzione]”¹¹ e questa sincronia è difficile da raggiungere e può essere acquisita solo attraverso la pratica. Questa pratica rende l’idea di come le cose accadono assieme. Esse sono inter-relate.
Perciò nāda è la sola chiave per comprendere il tutto.

Vidyā Nivāsa Miśra

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1. Letteralmente il tilaka, il segno sulla fronte della dea Śāradā o Pārvatī. Testo tantrico che raccoglie mantra e istruzioni rituali compilato da Śrī Lakṣmaṇa Deśikendra nel 800 d.C. circa [NdT].[↩]
2. Śabdabrahma indica il Verbo divino, il Veda. Qui viene messo in relazione con Parabrahma, il Brahman supremo, l’Assoluto, riproponendo in altri termini il binomio Brahman saguṇa – Brahman nirguṇa, cioè la differenza tra l’apparente realtà del non supremo (Brahma saguṇa) e il Supremo, che supera ogni determinazione qualitativa [NdT].[↩]
3. Suṣumṇā è il centrale tra i tre principali canali sottili (nāḍī), che attraversano il corpo umano. Essa risale la colonna vertebrale (merudaṇḍa) dal mūlādhāra cakra, posto alla sua base, in corrispondenza del coccige, inanellando tutti i centri sottili, per fuoriuscire dalla sommità del capo attraverso il sahasrāra-cakra, il loto dai mille petali [NdT].[↩]
4. Ogni lettera, nel sistema di scrittura devanāgarī, è sostenuta dalla vocale ‘a’. Qui, come più avanti quando il relatore si soffermerà sulla lettera ha (l’aspirata h, acca), la mancanza della vocale vuole indicare il suono puro, già prodotto dal soffio interiore, ma non ancora espresso esteriormente [NdT].[↩]
5. L’aspetto udibile è detto ahata, letteralmente “colpito”, il suono che sorge dalla percussione tra due oggetti. Diversamente anāhata significa “non colpito”, cioè un suono sottile che non sorge da alcun contatto fisico [NdT].[↩]
6. Strumento musicale a corde con due casse di risonanza.[↩]
7. L’autore ha omesso di indicare la fonte della presente citazione.[↩]
8. In hindī: “Quando la mente è felice, che altro c’è da dire?” [N.d.T.].[↩]
9. D’altra parte in Ṛg Veda 10.71.1-4, vāc è indicata come produzione principiale così come nel Vangelo di S. Giovanni si dice “All’inizio fu il Verbo” [NdT].[↩]
10. I seguaci di Kṛṣṇa sono considerati come gopī, la cerchia danzante (rāsa maṇḍala) di pastorelle che rimasero incantate dal flauto del Dio.[↩]
11. Si tratta dello stesso movimento che compie Śiva Naṭarāja, il cui piede sollevato nella danza di manifestazione e dissoluzione cosmica è il rifugio ultimo dell’iniziato attraverso cui giungere a mokṣa [NdT].[↩]