La via iniziatica tāntrika delle arti visive

Gian Giuseppe Filippi

**La via iniziatica tāntrika delle arti visive**

Dal punto di vista empirico (vyāvahārika dṛṣṭi), che è quello appropriato per affrontare l’arte indiana, il divenire dell’uomo si sviluppa in modo naturale¹ principalmente tra le due condizioni² di spazio e di tempo³. Certamente altri baṅdha⁴ si sommano a questi due, ma per l’essere umano, così come lo si conosce, queste condizioni spazio-temporali sembrano assumere particolare importanza. La ragione va ricercata nel fatto che l’essere umano, tra i cinque sensi, ha particolarmente attivi il senso della vista e quello dell’udito⁵. La vista, che la cosmologia dell’India pone in stretta relazione con l’elemento igneo⁶, è la facoltà che l’uomo ha di percepire il mondo esterno sotto le specie spaziali del colore e della forma⁷. Il colore e la forma rappresentano, in questo modo, nella mente di chi si pone in questa situazione estetica, lo spazio esterno nella sua estensione massima e considerato sinteticamente⁸. La visione (darśana), ossia l’esercizio della facoltà della vista (cakṣus), appare alla mente come un’immagine ottica, comprendente in simultaneità tutti gli oggetti presenti nello spazio che lo strumento della vista percepisce. La visione simultanea degli oggetti visibili fa sì che l’attimo in cui questa percezione si attua sia un momento non esteso, atto a rappresentare l’atemporalità. L’attimo presente dunque è simbolo di eternità, o, meglio, rappresenta nel divenire l’eternità che separa le due durate temporali di passato e futuro⁹.

La visione (dṛśyatā) di un paesaggio naturale o di un manufatto umano, anche se prolungata, mantiene la sensazione di atemporalità che l’estensione offre alla vista¹⁰. Questo purché non vi sia all’interno del campo visivo alcun oggetto in movimento. Il movimento, ossia lo spostamento di un oggetto nello spazio, denuncia l’illusorietà dell’acronicità in quella parte di spazio che l’occhio contempla¹¹. Infatti un oggetto che occupa una porzione di spazio per poi lasciarla libera e occuparne un’altra¹², contraddice l’immobilità della visione con la relazione tra il prima e il dopo.

La facoltà della vista, dunque, ha la possibilità di cogliere il suo oggetto svincolato dalla condizione temporale¹³, a condizione che sia assente ogni movimento visibile. Soffermando l’attenzione sul movimento, si dovrà notare che esso è un effetto dell’azione esercitata dalla costrizione (grahaṇa) del tempo sullo spazio. Il tempo è, dunque, fattore di cambiamento e coercizione, a cui lo spazio soggiace come oggetto passivo. Da ciò si ricava che quanto più si esercitano modificazioni, tanto più aumenta il condizionamento del tempo sullo spazio: in questo modo il movimento del divenire appare accelerato¹⁴.

In senso inverso si può affermare che quanto maggior resistenza lo spazio oppone all’azione del tempo, tanto più il movimento si fa lento, con una tendenza costante verso la stabilità. La stabilità o fissità è dunque il segno dello svincolamento dello spazio dal movimento, ergo dall’azione del tempo¹⁵.

L’udito, come si è già detto, è la facoltà preposta all’indagine del mondo esterno sotto le specie del suono e del ritmo. La vibrazione sonora, non essendo fissata nello spazio, esercita il suo sviluppo nel tempo. Come la silenziosa visione dell’estensione avviene in un attimo (sebbene ciò che è visibile perduri nel tempo), l’audizione che si sviluppa nel tempo (sebbene il suono si propaghi nello spazio per via vibratoria) è invisibile¹⁶. La cosmologia dell’India mette in stretto rapporto la facoltà auditiva con l’etere (ākāśa), elemento, che è lo stesso spazio in cui s’espandono le onde sonore. Tuttavia si deve intendere che l’ākāśa è lo spazio nel suo stato puro, indipendentemente se esso sia parzialmente occupato da aria, fuoco, acqua e terra¹⁷. Come s’è detto, chi si ponga in una condizione percettiva tramite l’udito, ha esperienza del mondo esterno nel senso della durata e svincolato dall’estensione. In questo caso l’audizione avviene tramite l’etere, indipendentemente dallo spazio¹⁸.

L’audizione appare alla mente come una ricezione continuata, che s’offre all’orecchio per la durata di diversi momenti in successione, corrispondenti al completo sviluppo temporale del suono. La vibrazione sonora realizza la sensazione del movimento, e quanto più sarà modulata e ritmata, tanto più trasmetterà la sensazione di velocità e frenesia. Al contrario, il suono monocorde ininterrotto frena il divenire e tende al silenzio¹⁹. Il silenzio e la vacuità sono le concezioni mentali che alludono al superamento della percezione tramite l’udito e la vista²⁰.

Le considerazioni che precedono descrivono le ragioni per le quali il pensiero indiano abbia diviso le arti con precisione scientifica secondo le due categorie di arti visive²¹ e arti auditive. Tra le prime si devono enumerare non solamente quelle che l’Occidente ha consacrato come arti maggiori, architettura, scultura, pittura, ma tutte le operazioni umane che producono risultati visibili²².

Tra le seconde arti, quelle auditive, si contano, invece, il canto (gīta)²³, la musica (saṅgīta)²⁴ e le arti letterarie (sāhitya), che in India devono essere sempre considerate rigorosamente orali e non scritte²⁵. Le arti visive fissate nello spazio, come s’è visto, resistono nel tempo: le arti auditive, che si diffondono nello spazio, hanno una durata limitata. Il movimento, che è la risultante dell’azione del tempo sullo spazio, corrisponde anch’esso a un gruppo di arti, che, invece dell’impropria terminologia occidentale di arti dello spettacolo, definiremo come arti agìte, prakaraṇa: si tratta del teatro e della danza²⁶.

In molti casi, però, il movimento è considerato non tanto come una risultante, ma quasi un riflesso del principio da cui procedono tempo e spazio. Le arti agìte manifestano così sinteticamente le forme e colori delle arti visive, i ritmi e i suoni delle arti auditive, usando il più perfetto dei materiali plastici: il corpo umano. Da questo punto di vista l’arte suprema è rappresentata dal sacrificio (yajña), o meglio dall’autosacrificio (ātmāyajña) di Prajāpati, atto che diede origine al divenire cosmico: per rispondere al divino sacrificio il sacrificatore umano “si offre agli dèi proprio come Prajāpati s’offerse agli dèi”²⁷.

In tutti gli altri casi in cui il sacrificio è compiuto dall’uomo e non dalla Divinità primordiale, l’azione rituale (karman), in quanto movimento, deve essere intesa in un’ottica ridotta, ossia come una risultante di tempo e spazio: in tal caso, come precedentemente è stato esposto, l’elemento che presiede alla produzione del movimento è l’aria, intermedia tra fuoco ed etere, principio inarrestabile di azione²⁸.

Ritornando alle considerazioni precedentemente esposte, si dovrà supporre che esseri diversi dall’uomo, e che hanno sviluppato in modo più esteso le altre facoltà di sensazione, possano sviluppare arti differenti. Per esempio, gli esseri che avessero sviluppato specialmente²⁹ l’udito e l’olfatto, oltre alla musica, esprimerebbero anche un’arte dei profumi, che l’uomo, con la sua poca sensibilità olfattiva, è appena in grado di immaginare. È questo il caso dei mitici gandharva che riempiono i cieli di armonie e di fragranze³⁰.

Le arti auditive, per la stretta relazione con il più elevato tra gli elementi grossi, l’etere, si pongono naturalmente a un livello superiore a quello delle arti visive, che sono dipendenti dall’elemento fuoco. C’è tra esse lo stesso rapporto che intercorre tra mantra e yantra, ossia tra la vibrazione sonora pronunciata ritualmente, e la visualizzazione di un simbolo quali tecniche per il perfezionamento interiore dell’uomo. La scienza mantrica della vibrazione è per definizione una caratteristica brahmanica: la tradizione stessa narra che i saggi primordiali (ṛṣi), percepirono la sintetica vibrazione del monosillabo sacro Oṃ, da cui trassero per scomposizione e sviluppo l’insieme dei mantra vedici³¹. Essi ebbero cura di tramandare quella vibrazione per tradizione orale da maestro a discepolo, formando le linee familiari brahmaniche ancor oggi esistenti³².

Se la tradizione brahmanica è soprattutto caratterizzata dalla scienza della vibrazione sonora (vac), lo yantra appare strettamente connesso con la tradizione āgamica. In quest’ottica si nota che il mantra è prevalentemente identificato al nome della divinità maschile considerata suprema. “Oṃ nāmaḥ Śivāya, Oṃ nāmaḥ Rāmāya”, allorché lo yantra risulta essere piuttosto il dominio della Devī, com’è il caso esemplare dello Śrī yantra. Mantra e yantra rappresentano le attività vibratorie del Dio e della Dea, svolgendo, a seconda delle diverse circostanze, funzioni complementari e opposte. La complementarità delle arti auditive e delle arti visive risulta evidente considerando che il loro fine è il medesimo; in questo modo, nello stesso metodo di realizzazione, sia esso yogico o non, si farà uso integrato del supporto visivo o dell’incantesimo verbale.

L’opposizione, al contrario, si evidenzia nella collocazione castale degli artisti: poeti e musici, dediti a una produzione di carattere intellettuale, provengono dalla casta brāhmaṇica, mentre gli artisti che producono opere d’arte usando le mani, sono tradizionalmente di casta servile, śūdra³³.

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Le arti figurative (śilpa) di cui abbiamo finora tracciato i principi generali, sono tuttora viventi in India da tempo immemorabile, anche se l’influenza dell’Occidente si è esercitata in forma massiva soprattutto a partire dal 1800, anno in cui fu fondato a Calcutta il Fort William College, principale centro di penetrazione culturale britannico. Ciò significa che l’estetica occidentale è diventata sempre più determinante nella scelta delle tematiche, ma ancor più, nella scelta delle ispirazioni e degli stili. Le correnti che al giorno d’oggi prevalgono sono quelle d’origine occidentale³⁴. L’arte tradizionale è stata declassata ad artigianato di qualità, anche per decisione istituzionale. Ciò nonostante essa è ancora molto vitale, con centinaia di migliaia di artisti, śilpin, operanti dall’arco himalayano alla punta estrema della penisola del Deccan. C’è da aggiungere però che da diverse decine d’anni l’arte tradizionale è stata reinterpretata in una luce acquariana e, più recentemente, new age, che in Occidente è conosciuta soprattutto per una certa tendenza kitch, con l’uso di colori sfacciati e con le forme da bambolotto³⁵. Pur essendo d’origine tradizionale, quest’arte assai popolare al giorno d’oggi, è stata oggetto d’una semplificazione da cartoon, allontanandosi decisamente dai canoni della bellezza indiana, che sono stati sanciti nel periodo che va dal secondo secolo a.C. fino al Nāṭyaśāstra di Bharata, nel secolo VIII della nostra era. In circa un millennio sono state codificate le regole delle proporzioni, posture, colori, simboli, di una dottrina estetica di grande complessità che queste innovazioni trascurano.

Al contrario, gli artisti tradizionali di cui ci occuperemo, ancora oggi seguono con rituale precisione i canoni antichi per la produzione delle loro opere d’arte. L’ispirazione che l’artista o l’artigiano va cercando è una vera e propria cerca interiore e questo definisce in modo indelebile l’arte indiana. Per meglio capire questa affermazione si ricorderà che l’Induismo è formato da due correnti spirituali, di cui la prima è la tradizione brahmanica, i cui depositari sono gli appartenenti alla casta sacerdotale, e la seconda è il tantrismo. Questa tradizione, dalle accentuate caratteristiche esoteriche, deve essere interpretata come un adattamento dell’Induismo alle condizioni sfavorevoli tipiche di questo inizio dell’età oscura (Kali yuga) ed è aperta, almeno in linea di principio, soprattutto alle basse caste³⁶.

A differenza dei contenuti dei testi brāhmaṇici, ṣruti e smṛti, gli āgama tantrici partono dalla presa d’atto che l’essere umano è questo individuo ordinario di cui si ha consapevolezza sin dall’infanzia; o, ancor più limitatamente, che esso è questo corpo formato da elementi grossi di cui si ha esperienza quotidiana. Sarà solamente in seguito che il tāntrika, agendo con tecniche metodiche sul corpo dapprima, sulle componenti psichiche poi, si renderà conto d’essere altro da quell’ego limitato. Questa vuole essere una semplice descrizione della via di purificazione tantrica, intesa a spiegare perché il Tantrismo basa tutta la sua dottrina sul lato sostanziale del cosmo e non su quello essenziale, sulla dinamica e non sull’energia, sulla potenza e non sull’atto. Tutti questi principi sono in realtà identici tra loro e sono personificati dalla Śakti, la potenza divina, la Dea che produce l’universo come una sua modificazione. O, se si preferisce l’Onnipotenza divina, aspetto femminile della Divinità suprema, mitologicamente descritta quale moglie del dio Śiva.

Poiché la Śakti è propriamente la sub-stantia, la causa materiale (Prakṛti) dell’Universo, è facilmente comprensibile che gli iniziati ai misteri della Dea comincino la loro via spirituale a partire dal punto più basso, dal proprio aggregato corporeo, ossia dalla componente più inerte del corpo, la massa solida, greve e opaca che tra i cinque elementi è rappresentata dall’elemento terra (pṛthivī). Questo elemento, il più basso di cui il nostro corpo è fatto, è ciò che è maggiormente in contatto con la sub-stantia, ed è ciò che la rappresenta meglio nel nostro mondo. L’artista (śilpin) è, da questo punto di vista, lo yogin che più direttamente può intervenire sull’elemento terra e, per suo tramite, sulla Dea, la Devī. Artista è colui che agendo direttamente sull’elemento terra come materia bruta e amorfa, è in grado di immaginare le forme innumerevoli che la sostanza pare contenere in forma indistinta e di trarre da essa illimitati oggetti formali. L’esempio classico di ciò è il vasaio che dall’unica argilla foggia oggetti, sempre d’argilla, ma di multiformi forme. Quegli oggetti sono consustanziali alla materia originaria, ma le loro forme manifesteranno idee che derivano dall’immaginazione del vasaio. Quindi l’umile mestiere dello scalpellino che sbozza la pietra o dell’apprendista pittore, che riempie di colore lo spazio racchiuso tra le linee disegnate dal maestro, altro non è che l’inizio di una lunga via yaugika, l’incipit di una ricerca di perfezionamento spirituale. Infatti le gilde degli artisti, le corporazioni delle diverse arti, dette in sanscrito śreni, sono dei veri e propri āśrāma, e precisamente delle scuole di yoga tantrico. Le śreni sono tra di loro diverse a seconda dell’arte che si pratica; pittori (citrakāra), metallurgi (dhātukarmmakārī), scultori (rūpakāra), avoriai (daṅtakāra), architetti (navakarmika), ebanisti (takṣā), si riuniscono in corporazioni tra loro differenti. All’interno di ciascuna śreni i gradi della struttura gerarchica sono in ogni caso denominati come segue:

Lo sthapati, letteralmente il signore dello spazio, chiamato anche guruśilpin, maestro artista, è il maestro del mestiere e il guru: egli deve avere maestria non solamente nelle tecniche artigianali e nelle matematiche, ma anche in astronomia. Per questa ragione il suo strumento principale è il compasso. Al di sotto dello sthapati viene il sūtragrāhīn, il geometra, colui che tende il filo a piombo. Questo strumento e la squadra sono gli attrezzi che egli usa per misurare la verticalità, la lunghezza e la larghezza dell’oggetto della propria arte. Il grado inferiore al sūtragrāhīn è rappresentato dal takṣaka. Questo termine significa alla lettera colui che scolpisce il legno, ma, a seconda del tipo di śreni questo grado comprende gli scultori, gli ebanisti e, nella pittura, i disegnatori dei contorni (rekhākāra). In Occidente il ruolo del disegnatore appare meno qualificato del pittore, ma nella pittura indiana il vero pittore è colui che delinea i contorni. La linea è infatti la forma qualitativa, mentre il colore riempitivo del disegno rappresenta la materia costituente. Al grado più basso stanno i vardakī, il cui primo significato è collocatore, vale a dire i manovali che si dedicano alle mansioni più umili, come quelle di posare le pietre, spostare gli oggetti, porgere gli strumenti ai compagni più avanzati, riempire di colore i disegni, sbozzare le pietre brute. Lo si deve considerare come un apprendista e come tale non percepisce stipendio, ma paga per apprendere l’arte. Questo primo grado è l’inizio della carriera dello śilpin e, in base al crescere delle sue abilità manuali, delle sue conoscenze tecniche, del suo apprendimento della scienza di quell’arte, della sua espressione rituale e dell’interiorizzazione dei risultati, egli potrà salire di grado in grado fino a diventare sthapati. Con questa funzione egli affiancherà il maestro fino al momento in cui sarà in grado di produrre il capolavoro. Si definisce capolavoro, paramakarma, un’opera che dia la prova davanti a un consiglio di maestri dell’arte, di essere il frutto di un’ispirazione diretta³⁷. In questo modo, lo sthapati diventa un guruśilpin ed è autorizzato a fondare una sua śreni indipendente. Accanto a questi quattro gradi è sempre presente un ācārya, che, a differenza degli artisti di casta servile che usano le loro mani per lavorare, è invece sempre un brāhmaṇa. Quest’ultimo svolge nella śreni una funzione di garante della correttezza dei contenuti dell’arte, del rigore con cui si eseguono le tecniche e che compie i riti necessari nel passaggio tra le diverse fasi del lavoro. Lo sthapati accetta il vardakī nella śreni con una vera e propria iniziazione (dīkṣā). Una volta iniziato (dīkṣita), sarà impiegato nei lavori più umili, come quello di scopare, accendere il fuoco e cucinare, oltre alle mansioni di facchinaggio. Questa fase ha lo scopo di purificare il cuore dell’apprendista, ed è definita sevan, servizio³⁸. Al termine di questo periodo preparatorio gli sarà confidato un mantra che segnerà il suo passaggio alla fase più propriamente attiva del suo percorso interiore. Sollevato dagli impegni più umili, comincerà anche a essere istruito sui segreti dell’arte. All’inizio, comunque, i lavori che gli saranno affidati saranno di poco conto. Lo scalpellino comincerà ad apprendere l’uso del martello e dello scalpello, e a ogni colpo egli imparerà a scandire un mantra, consistente, all’inizio, in un nome divino. Con l’esperienza il mantra si ripeterà spontaneamente, circolando in armonia con il battito del martello, delle pulsazioni cardiache, del ritmo del respiro, attraverso le arterie sottili, le nāḍī.

La via dell’artista è una sādhanā a tutti gli effetti e, come tale, egli segue gli insegnamenti del Tantra o dell’Āgama su cui si basa l’insegnamento della sua śreni. Tali insegnamenti hanno sempre una qualche relazione con lo Yoga darśana di Patañjali. Nel percorso si presentano otto diverse tappe di sempre maggiore introspezione, che si raggiungono in base all’attivazione di due strumenti principali. Il primo è il già menzionato mantra, che nel processo iniziatico si arricchirà di bīja mantra tronchi, carichi di potenza. L’altro strumento è lo yantra, ossia un diagramma cosmografico su cui concentrare la propria attenzione per poter comprenderne i significati nascosti nel suo simbolismo. All’inizio lo yantra potrà essere lo stesso progetto dell’opera alla quale si sta lavorando, che con l’andar del tempo sarà perfettamente memorizzato, consentendo si visualizzarlo anche ad occhi chiusi. Per mezzo delle operazioni di meditazione attivate dalla ripetizione dei mantra edalla fissazione dell’attenzione sullo yantra si passerà progressivamente di tappa in tappa attraverso le cosiddette otto membra (aṣṭāṅga) dello yoga, che sono: yama, le azioni da evitare, come ad esempio mentire o procurare sofferenza ad altri esseri; niyama, atti che è obbligatorio compiere; āsana, la postura del corpo che si deve scegliere tra molteplici prescritte, e che deve garantire comodità e compostezza, per evitare distrazioni e per raggiungere uno stato di tranquillità interiore; prāṇayāma, il controllo del respiro per purificare non solamente il corpo, ma soprattutto le componenti psichiche più vitali e in commistione con il corpo grosso, i prāṇa³⁹. Questi imprimono movimento ai liquidi corporei dando vita alla modalità somatica, e senza i quali il corpo giace tramutato in cadavere.

La purificazione dei prāṇa e delle arterie psichiche conduce a una migliore comunicazione con il nostro corpo sottile (liṅga śarīra), permettendo alla nostra coscienza individuale percezioni sempre più raffinate e più elevate, anche durante lo stato di veglia. L’aṅga dello yoga che segue è pratyāhāra, la cui pratica produce l’isolamento dell’individuo dal mondo esterno. Questo contatto avviene tramite le nove bocche o porte del corpo, gli orefizi⁴⁰ attraverso i quali si ha conoscenza di ciò che ci circonda, e che ci permettono di interagire con l’ambiente esterno. Con la pratica di pratyāhāra l’iniziato (dīkṣita o sādhakā) chiude tutte le aperture verso l’esterno (bahirmukha), talora anche agevolato da determinate posizioni, āsana. Le facoltà di sensazione, non più stimolate da sollecitazioni sensoriali esterne provocate dal contatto con i cinque elementi (pañcabhūta), tendono allora a rivolgersi verso l’interno. Private degli stimoli prodotti dai sensi, le facoltà d’azione (karmendriya) rimangono inattive, producendo una certa pacificazione interiore. In questa fase di ritrazione delle facoltà di sensazione e d’azione, è sempre possibile sperimentare contatti con il mondo esterno tramite i tanmātra, i principi sottili degli elementi grossi. In questo modo la mente dello yogin avrà la possibilità di penetrare gli altri esseri dall’interno e conoscerne così sottilmente le loro caratteristiche, i loro pensieri, le loro azioni. Questa capacità raggiunta con pratyāhāra, appartiene alla categoria dei poteri yaugika, o siddhi, che tuttavia si devono evitare per non rimanere prigionieri di questo stadio che, per quanto elevato, è pur sempre soltanto un grado sottile. Unica a rimanere in stato d’attività è ancora la mente, manas, che tende a disturbare lo stato di concentrazione, distraendosi con una produzione sfrenata di sequele di pensieri inutili e assillanti. Sarà proprio la ripetizione del mantra e la visualizzazione interiore dello yantra che costringeranno la mente dell’iniziato ad arrestare quel flusso di disordinata attività, ottenendo infine lo cittavṛddhinirodha, l’arresto della produzione dei pensieri. Solamente a questo punto è possibile passare al sesto aṅga dello yoga, al dhāraṇā. In questo stadio lo yogin si stabilisce al centro della propria coscienza individuale senza più risentire gli effetti di alcun tipo di mutamento: dhāraṇā dunque è correttamente traducibile come concentrazione, o unificazione della mente (ekāgratā). Gli altri due successivi membri dello yoga, dhyāna e samādhi, ossia lo stato di contemplazione e di unificazione con l’Essere, sono considerati le tappe finali del percorso spirituale yaugika. Tuttavia essi non sono considerati nel novero delle tappe interiori nella via dell’artista⁴¹.

Ritornando allo stadio di dhāraṇā, non appena lo śilpin sia riuscito ad arrestare la produzione di pensieri turbativi della concentrazione, nella sua coscienza si forma uno stato di pace interiore, che egli percepisce come un silenzio, un vuoto, un azzeramento. Agli occhi dell’anima⁴² ciò gli appare come una tenebra, un’assenza di oggetti, un vuoto (śūnya) totale⁴³. Ma in un secondo momento, la sua attenzione si fisserà su un punto di questa tenebra, un punto prodotto dal suo stesso sforzo di concentrazione che diventa allora il centro della sua visione interiore⁴⁴. Questo punto su cui il sādhakā concentra la sua attenzione, diventerà allora una concentrazione di tenebra che comincerà a brillare di una luce bianca intensissima⁴⁵.

La mente (buddhi) dell’artista compie così l’atto della manifestazione cosmica, con il suo fiat lux iniziale. Il punto luminoso comincia a irraggiare sempre più potentemente, rivelando come la tenebra iniziale, che sembrava composta da un nero opaco omogeneo, in realtà sia un cielo notturno d’un blu oscuro translucido. In questo modo gli appare che quella tenebra prākṛta è, in realtà, il cielo divino (divya svarga) che contiene gli archetipi del mondo e di tutti i suoi oggetti ed esseri; e intuirà che il punto luminosissimo centrale altro non è che l’Essere Creatore, Īśvara o la Devī. In questo stato di concentrazione lo yogin si rende conto che il punto luminoso, mentre prosegue a rischiarare le tenebre, rende sempre più visibile una mezzaluna, che all’inizio non si notava perché si confondeva con il blu scuro del cielo, come accade ogni notte osservando la parte in ombra della luna. Questa visualizzazione è nota come citkuṇḍa yantra, il diagramma della vasca d’abluzioni della coscienza. Infatti, le tenebre di cui si tratta possono essere considerate anche come le acque superiori, dominio di Varuṇa. Il falcetto della luna in India è sempre considerato una coppa, kalaśa, o un vaso, kumbhā, contenente il soma, da cui gli dèi si abbeverano d’immortalità. In questa medesima coppa le anime degli esseri umani si purificano delle azioni passate, saṃcita karman, che condizionano a rinascite successive. Con un bagno lustrale nel citkuṇḍa l’iniziato si purifica dalla trasmigrazione.

La mezzaluna altro non è che la mente (antaḥkaraṇa) del contemplante. Il punto abbagliante iniziale è la buddhi, l’intelletto, lo strumento (karaṇa) che crea il mondo delle forme, e che le riflette nella mente umana come in uno specchio⁴⁶. In particolare la mente umana è qui intesa nelle sue tre principali componenti: la memoria, qui più propriamente denominata manas, deposito delle cognizioni ricevute in passato dal mondo esterno tramite i sensi; la ragione, citta, quale capacità di scomporre e analizzare logicamente le informazioni dei sensi e le nozioni (vāsanā) giacenti nella memoria; e infine l’immaginazione (vikalpana), facoltà di rielaborazione e ricomposizione di nuove forme tratte dalle informazioni e dai ricordi⁴⁷. Si può facilmente comprendere l’importanza che riveste questo passaggio contemplativo per la purificazione mentale del dīkṣita artista, dato che la visualizzazione interiore descritta dovrà in seguito passare attraverso una riformulazione razionale prima di diventare una forma corporea e oggetto visibile a tutti.

Man mano che la concentrazione si fa più attenta, la luminosità bluastra della visione interiore aumenta d’intensità⁴⁸. Il sādhakā potrà allora distinguere che l’originale punto sorgente di luce, si è polarizzato in due altri punti, con i quali, sommandosi, forma un ternario.

I due nuovi punti toccano le estremità dei due corni del crescente lunare. Come il punto di luce primordiale in origine si rifletteva sinteticamente nella mente dello śilpin, così ora il punto centrale polarizzato si proietta nella ragione, e gli altri due punti nella memoria e nell’immaginazione. Se sommiamo il punto primordiale (ādibindu) al ternario (tripuṭi) che da lui è scaturito, si otterrà un triangolo equilatero, trikoṇa, i cui vertici sono: in alto il punto primordiale, e i due estremi alla base sono i due punti risultati dalla sua polarizzazione. Al centro del triangolo, all’incrocio delle tre bisettrici ed equidistante dai vertici si pone il punto iniziale polarizzato, ma non ancora separato in due entità. Il punto primordiale altro non è se non l’Essere supremo, Īśvara, il Signore, che lo yogin identifica con il dio Śiva. Il dio si polarizza, dunque, in due forme tra loro complementari, in Śiva stesso e Śivā, la Déa o Śakti, dando origine a quella sua ipostasi conosciuta con il nome di ardhanārīśvara (il Signore per metà femminile), l’androgino primordiale.

Se l’iconografia ben conosce l’immagine dell’ardhanārīśvara (Fig. 1), il simbolismo tantrico lo rende schematicamente come un punto metà bianco e metà rosso. La metà bianca corrisponde al seme maschile, rappresentando così il Dio, e la metà rossa alla sostanza ematica o uovo femminile, simbolo della Devī. Una volta che, tramite intensificazione della concentrazione, la luce ha fugato le tenebre iniziali, come la luce diurna fa impallidire e poi scomparire le stelle e la luna, alla visione dello yogin il sacrificio per smembramento della divinità apparirà così:

Dei due poli prodotti dall’unico punto iniziale, uno apparirà rosso per rappresentare la potenza femminile, la prakṛti del Sāṃkhya; l’altro, il puruṣa, conserverà il biancore di Śiva o Puruṣottama, precedente alla sua polarizzazione, per sottolinearne l’identità essenziale.

Come si può notare, quanto precede descrive l’inizio della manifestazione a partire dal principio maschile, puruṣa. Il tantrismo, però, considera che Śiva è la causa efficiente della manifestazione, senza peraltro partecipare al suo sviluppo. In questo modo la manifestazione procederà dal principio femminile, la Śakti, intesa come causa materiale del mondo, che così manifesta sé stessa sotto forma delle sue produzioni. L’esempio classico è quello del fuoco e dell’oro. Il fuoco scioglie l’oro, e allora quest’ultimo potrà colare negli stampi prendendo differenti forme di orecchini, anelli, collane e altri monili ancora. I gioielli sono gli oggetti che rappresentano gli esseri e le cose manifestate e tra loro differenziate, ma che partecipano tutti della medesima sostanza: l’oro, la loro causa materiale. Al contrario, il fuoco, pur essendo causa efficiente di tutto ciò che procede dalla fusione dell’oro, non entra a far parte della natura delle cose che produce. Così si stabilisce che Śiva è la causa efficiente (nimitta kāraṇa) del mondo manifestato rimanendone separato, mentre la Devī ne è la causa materiale (upādāna kāraṇa), la quale si modifica diventando le sue stesse produzioni. Per questa ragione la visualizzazione dell’artista-yogin giunge ora a distinguere un secondo triangolo, rovesciato rispetto al primo, quindi con il vertice verso il basso, in direzione della discesa nella manifestazione. Questo secondo triangolo esprime le attività creative della dèa ed è apparentemente opposto, ma, invero, strettamente complementare al primo triangolo (āditrikoṇa), tant’è che le due figure s’intersecano formando il ṣaṭkoṇa, quello che in occidente è noto come sigillo di Salomone d’analogo significato.

Il primo triangolo rappresenterà, per così dire, il progetto della manifestazione in mente Dei, mentre il secondo triangolo è il processo di manifestazione in divenire. Non per nulla il suo nome è tripurāṃbā, madre della triplice cittadella, ossia del trimundio, o anche mūlatrikoṇa, triangolo radice dell’universo⁴⁹. Il punto centrale, in questo caso, rappresenta il passaggio dalla potenza all’atto. Lo prakāśa-vimarśa yantra⁵⁰,risultato dall’incrocio dei due triangoli, ṣaṭkoṇa, rappresenta le nozze ierogamiche del Dio e della Dèa e la fecondazione di quest’ultima. Al centro del ṣaṭkoṇa è sempre visibile il bindu in cui Śiva e Śakti non sono ancora separati. I tre punti bianchi nel triangolo di Śiva sono ora interpretabili come sat, cit, ānanda, essere, coscienza e beatitudine, coessenziali al Dio stesso, mentre i tre punti rossi nel triangolo della Śakti rappresentano i tre principi dinamici (guṇa). Interagendo tra loro, i due triangoli generano i principi manifestati, i tattva, che compongono tutti i mondi e tutti gli esseri della manifestazione universale⁵¹. Il maṇḍala infine è circondato da un recinto con quattro porte, al di fuori delle quali si ipotizza che si trovi l’Assoluto⁵².

Finora si è avuta una visione simultanea del cosmo come esteso, tutta incentrata sulla visione luminosa. Tuttavia, la presente fase della concentrazione interiore ora permette di ottenere anche la percezione della vibrazione sonora. Come si ricorderà a proposito di quanto affermato in precedenza, il suono non può essere colto se non attraverso il tempo, al contrario dello spazio che è percepito in un istante atemporale. Ed ecco che lo yogin potrà realizzare che ogni punto di forza dello Śrī yantra maṇḍala è al tempo stesso fonte di vibrazioni sonore, mantra, scanditi dal movimento dello sviluppo saṃsārī. Egli udirà con l’occhio della mente queste armonie, anche se, per ovvie ragioni, questi mantra sono qui riportati in forma scritta⁵³.

I mantra presenti nella parte più interiore di questa raffigurazione dello Śrī yantra maṇḍala sono più sintetici, composti da una sola sillaba nasalizzata, detti bīja mantra o mantra seminali. Essi non hanno alcun significato esplicito, ma sono esclusivamente vibrazioni sonore di grande efficacia per la realizzazione. A partire dai triangoli più periferici fino alla recinzione che rappresenta il limite di caduta della manifestazione, i mantra si fanno più complessi diventando nomi di divinità o brevi formule. Si tratta in ogni evidenza di invocazioni preparatorie che il guru concede ai neofiti subito dopo l’iniziazione.

Ogni mantram corrisponde anche a una divinità, intesa quale personificazione mitica del punto di forza del maṇḍala. Ed ecco che il grafico del maṇḍala si popola di personaggi che occupano gli spazi a loro riservati, da cui esercitano attivamente le loro funzioni.Śrī yantra maṇḍala, dopo aver espresso la manifestazione del mondo tramite lo spazio geometrico, e dopo aver messo in moto il cosmo per mezzo della sua natura vibratoria sonora, appare finalmente animato da un numero illimitato di personificazioni dei principi astratti fin qui presi in considerazione. Ciò torna a dimostrare che gli Dèi non sono degli esseri autonomi dalla Divinità suprema, ma sue ipostasi, proiezioni o simboli⁵⁴. L’immagine di ciascun Dio sarà differente da tutte le altre per la forma apparente con cui si rende visibile al sādhakā, dato che ognuno di essi rappresenta un grado dell’esistenza, con le sue condizioni, modalità, funzioni e attività a lui peculiari. A questo punto si dovrà considerare che la rappresentazione a due dimensioni risulta insufficiente. Il maṇḍala è dunque una sfera d’estensione indefinita, vibrante di pulsazioni simultanee di contrazione ed espansione, come i movimenti cardiaci di sistole e diastole. Lo yogin, a questo punto, si colloca idealmente al centro di questa cosmografia, identificandosi al punto centrale riconosciuto come il proprio vero Sé.

Fino a questo punto, il percorso interiore è ben noto a coloro che conoscono il metodo tantrico e, a maggior ragione, ai sādhaka di Śrī Vidyā. A partire da ora la descrizione riguarda esclusivamente la via dell’artista tāntrika.

Questa nuova posizione all’interno del maṇḍala ingenera un rovesciamento della prospettiva fin qui tenuta, che consente allo yogin-artista di considerare gli Dèi come proiezioni o particolarizzazioni del proprio essere. Generalmente lo śilpin raffigura se stesso sotto la forma di Gaṇapati, il Dio della conoscenza iniziatica. Da questo punto d’osservazione privilegiato egli può non solamente contemplare, ma padroneggiare le immagini degli altri Dèi che gli appaiono come sue proiezioni⁵⁵. Spostando la sua attenzione su una particolare divinità, egli potrà comprenderne a fondo le caratteristiche, funzioni e proprietà per far scendere quell’immagine contemplata in una forma sensibile, compiendo il capolavoro. Il primo passaggio sarà quello di attribuire forme sensibili a ciò che nella sua realtà è ancora un pensiero, ritornando dallo stato di dhāraṇā a quello di pratyāhāra, e utilizzando la facoltà mentale dell’immaginazione, kalpanā. A questo livello di meditazione lo śilpin dovrà ordinare le idee che ha tratto su quella divinità durante la pratica di dhāraṇā. Sceglie dunque la postura⁵⁶, il colore del corpo⁵⁷, il numero di braccia, volti, gambe, gli oggetti che tiene in mano, gli abiti, la gestualità, gli ornamenti, l’espressione (hasta)⁵⁸, insomma, tutte le componenti che possano esprimere nel dettaglio l’archetipo che si vuol riprodurre in forma visibile. Questo progetto sarà poi fatto scendere allo stato grossolano della veglia, dove prenderà per la prima volta una forma visibile tramite una serie di bozzetti. Una volta approvato dal committente, dal guruśilpin e dall’ācārya, l’artista comincerà a produrre la scultura, la pittura, l’architettura o quant’altra forma la sua scuola artistica gli consente di produrre⁵⁹. Il suo grado di realizzazione spirituale, allora, sarà visibile a tutti; in particolare, qualora il suo manufatto fosse riconosciuto senza alcun dubbio come un capolavoro (paramakarma), egli darebbe la prova evidente di aver raggiunto la maestria⁶⁰ dell’arte.

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Nell’opera d’arte (pratimā) visibile si riflette, dunque, in modo misterioso, l’archetipo intellettuale stesso del principio invisibile raffigurato. L’artista, per riprodurne così tale principio, come già si è visto, riveste l’oggetto della sua contemplazione dapprima in una forma sottile, intessendone un’immagine mentale, e infine plasmandone una forma corporea percepibile anche agli altri esseri umani. L’opera d’arte in questo modo, sarà in grado di trasmettere a chiunque la contempli, in primo luogo una forma visibile e tangibile in grado di piacere, spaventare, rasserenare, divertire, disgustare; la forma dell’oggetto artistico colpendo i sensi dello spettatore lo induce a provare il senso d’attrazione o di repulsione.

Secondo la teoria estetica indiana, l’artista costruisce, scolpisce e dipinge la sua opera imprimendo in essa forme, posture, colori, situazioni fortemente suggestive. È come se l’opera d’arte sia consustanziata d’una potenza emotiva che tutt’intorno s’irradia (dhvan), capace d’influire sulla sensibilità del pubblico. Questa potenza irradiante (dhvani) è definita in sanscrito rasa, parola che significa al tempo stesso succo, linfa, essenza, sapore e gusto. Pur essendo unico, il rasa è percepito sotto nove forme diverse. I nove rasa sono: śṛṅgāra, l’erotismo; hāsya, l’allegria; karuṇa, la compassione; raudra, l’ira; vīra, il coraggio; bhayānaka, la paura; bībhatsa, l’odio; adbhuta, la meraviglia; śānta, la pace. Il rasa, che rappresenta la sensazione più istintiva che il soggetto dell’opera d’arte emana, colpisce più o meno violentemente la vista e gli altri sensi dello spettatore, producendogli una folgorazione estetica⁶¹.Chi contempla l’opera d’arte sacra è colpito da uno shock estetico (saṃvega), che gli si imprime nella memoria. Questa esperienza sensibile rimane a lungo nella psiche di chi l’ha subita come uno stato d’animo, bhava. L’intensità del bhava stimola lo spettatore sia a un atteggiamento di devozione nei confronti dell’oggetto delle sue attenzioni, sia a un desiderio di approfondire il significato dell’opera d’arte e le sue implicazioni spirituali. Naturalmente il bhava rappresenta l’effetto del rasa nella psiche umana: per esempio il śṛṅgārarasa produrrà nello spettatore il bhava dell’innamoramento, il bībhatsarasa la ripugnanza, il śāntarasa il senso di tranquillità interiore, e così via.

L’artista immette nell’opera d’arte i rasa per mezzo di colori simbolici, di situazioni, posture, gestualità, che suggeriscono l’identità della divinità rappresentata, con la presenza di animali, piante, paesaggi, sfondi architettonici, per mezzo delle determinazioni temporali delle stagioni o dei momenti della giornata, in modo da ispirare i diversi sentimenti in modo formale per mezzo d’una serie di dettagli ornamentali (alaṅkarana), come sono catalogati in Bharata, Ānandavardhana e Abhinavagupta.

Superato questo primo coinvolgimento tramite i sensi con la figura divina presente nell’opera d’arte, nella successiva fase il fruitore si sforzerà di cogliere le informazioni dottrinali nascoste nei simboli, dopo averle decodificate dalle apparenze della forma grossolana. Certamente non tutti gli esseri umani sono in grado di accedere direttamente al significato dell’opera d’arte; sarà necessario che costui conosca i principi dell’estetica tradizionale e che sia preliminarmente dotato di una preparazione dottrinale sul soggetto divino rappresentato in forma visibile. In questa indagine introspettiva la lettura dei testi sacri e le spiegazioni dei paṇḍita diventano strumenti di grande utilità. Ciò fa di lui un erudito e, molto spesso, lo induce a diventare un mecenate o un patrono di un’opera d’arte. L’apice di questo approfondimento si raggiunge quando lo spettatore si trova in possesso di tutti i dati trasmessi dal proprio Guru, che consentono di riconoscere i principi a cui l’artista aveva attinto durante la sua contemplazione.

In alcuni casi particolarmente fausti, il tāntrika che contempli metodicamente l’opera d’arte può raggiungere iniziaticamente quello stato spirituale in cui si possono contemplare direttamente quegli archetipi che le stesse opere d’arte adombrano nella loro veste grossolana. Costui potrà dunque andare a sua volta alla ricerca di un Guru in grado di trasmettergli un’iniziazione specifica⁶². Inizierà quindi quel percorso di realizzazione spirituale che qui è stato descritto sopra e, qualora il suo guru fosse anche maestro di una śreṇi, potrà divenire egli stesso uno śilpin.

Si può facilmente notare da quanto si è detto a proposito del rapporto dialogico tra l’opera d’arte e il suo fruitore, che l’impatto emotivo prima e concettuale dopo, si riferisce a una via spirituale evidentemente tāntrika, che prende supporto dalla potenza emanata (dhvani śakti). Si comprenderà a questo punto la ragione per la quale i Tantra siano i testi che si occupano a lungo di iconografia e simbolismo, offrendo nel contempo commenti e spiegazioni mitologiche. Al contrario, gli Śilpa Sūtra, prevalentemente architettonici, e i Citra Sūtra, che trattano di pittura e scultura, costituiscono la fonte per le tecniche del lavoro manuale utilizzate dall’artigiano.

Una descrizione della nascita dell’oggetto artistico, tuttavia, rimarrebbe incompleta senza una descrizione del rituale noto come prāṇa pratiṣṭhā, l’inserimento dei spiriti vitali (prāṇa), ovvero l’animazione dell’opera. Non si tratta propriamente di una semplice consacrazione, ma di una trasfusione di potenza nella materia inanimata di cui è formato. Così si rende vivo l’oggetto su questa terra, esattamente come fosse un essere umano, un animale o una pianta. È come se un dio prendesse carne tra gli uomini.

Una volta completata, l’opera d’arte (pratimā) è consegnata alle cure dei brāhmaṇa. Costoro accorrono numerosi da tutto il distretto in cui opera la śreṇi⁶³ e, dopo una serie di riti purificatorî (abhiṣeka) e ripetizione di mantra appropriati, seggono tutt’intorno all’oggetto in uno stato di concentrazione mentale. A conclusione, tutti i sacerdoti simultaneamente “proiettano” il loro prāṇa verso l’oggetto della loro attenzione. Qualora l’oggetto fosse una mūrti, si procederà anche al rituale di apertura degli occhi (nayanonmīlana) con cui il principale officiante inserisce tra le palpebre della scultura degli occhi di vetro, o delle pellicole d’oro. Da questo momento l’opera d’arte è “animata”, vive di una sua vita propria, e può diventare oggetto di culto per la massa. Allora l’icona diventa mūrti, che significa coagulazione del divino. Essendo stato chiamato alla vita in questo mondo, l’oggetto di culto è in grado di essere reattivo alle preghiere e alle offerte che i fedeli gli tributeranno, dispensando in cambio benedizioni ai loro corpi, prāṇa e anime. Essendo un essere vivente, naturalmente, esso sarà anche soggetto a morte. Per questa ragione una scalfittura rappresenta un’autentica ferita che può essere anche mortale. In questo modo dall’opera d’arte sbrecciata, mutila o stracciata, la presenza divina si ritira, e quindi dovrà essere rimossa dalla venerazione dei fedeli e sostituita⁶⁴. L’immagine della divinità, ritornata a essere una spoglia priva di vita, va infine inumata come si fa con il corpo dei saṃnyāsi.

Ovvero secondo le leggi della natura, prakṛti.[↩]
“Senza limitazioni di spazio e tempo, la forma non viene in essere e senza forma niente diventa funzionale. In questo modo, baṅdha, ovvero limitazione, è la base della forma, quella forma che dà la specificità e la capacità di funzione, e che a sua volta rivela l’essenza.” Prem Lata Sharma, “Bandha-Prabandha”, in Kalātattvakośa, R. C. Sharma (ed.), vol. V, Delhi, IGNCA & Motilal Banarsidass Pbl.s, 2002, p. 333.[↩]
In questo caso la teoria dell’arte (kalāśāstra) si appoggia alla terminologia naiyāyika, per la quale lo spazio è chiamato diś e il tempo kāla. V. Nyāyāsūtra, II. 1. 23. Cfr. Vaiśeṣikasūtra, 1. 1. 5: “Terra, acqua, fuoco, aria, etere, tempo (kāla), spazio (diś), anima e mente sono sostanze (dravya).”[↩]
“In filosofia baṅdha sta per limitazione dell’anima individuale (jīva), quindi è l’opposto di mokṣa o liberazione.” Prem Lata Sharma, “Bandha-Prabandha,” in Kalātat-tvakośa, cit., p. 333.[↩]
Argomento da noi già discusso in: Mṛtyu: the concept of Death in Indian Traditions, New Delhi, D.K. Printworld, 1996, ch. V. L’uomo in quanto vede è, mentre in quanto ode, conosce. Chāndogya Upaniṣad, I. 7. 2-3.[↩]
La relazione tra le facoltà di senso, indriyāṇi e gli elementi, bhūtāni sono ben descritti nel rapporto ristretto di soggetto-oggetto tramite l’indagine conoscitiva della percezione in Nyāyāsūtra, I. 1. 12-12: “L’odorato, il gusto, la vista, il tatto, l’udito sono le facoltà di senso, rispettivamente corrispondenti agli elementi terra, acqua, fuoco, aria ed etere: l’odore, il sapore, la forma, la tangibilità, il suono) sono rispettivamente qualità della terra [, acqua, fuoco, aria ed etere] in quanto loro oggetti.”[↩]
“Ciò che è visibile si definisce [in due parole]: forma e colore.” Abhidharmakośa Bhāṣya, I. 10. Forma in questo caso definisce la linea o la superficie di contorno degli oggetti corporei. Non si deve perciò confondere forma e colore con nāma-rūpa.[↩]
“Il primo piede [di ātman] è Vaiśvānara, che risiede nello stato di veglia e che prende conoscenza delle cose esteriori. Ha sette membra, diciannove bocche (tra cui le facoltà di senso) [con cui] fruisce del mondo degli elementi grossi.” Māṇḍūkya Upaniṣad Gauḍapāda Kārikā, I. 3, a cui corrisponde (ibid., mantra 1): “Il Signore, quando conosce il mondo esterno, è chiamato Viśva (l’universale, inteso come un tutt’uno)”.[↩]
Si veda a questo proposito il contributo del paṇḍita prof. V. N. Mishra “Alcune parole chiave nella percezione dell’arte di Coomaraswamy” presente in Indoasiatica, n° 1, a cura di Giovanni Torcinovich, Venezia, 2004.[↩]
Questa è la ragione per la quale si contempla un panorama o un’opera d’arte. Infatti la contemplazione (dhyāna) tramite l’intelletto (buddhi) pare avvenire nella simultaneità spaziale, al di fuori della successione temporale.[↩]
“[La posizione dei materialisti, cārvāka] è irragionevole perché si può avere sia visione (darśana) del movimento, sia visione dell’immobilità, come è ben illustrato dall’esempio dell’ascia: come l’ascia può essere vista mentre taglia la legna o mentre non la taglia […] così si può avere sia [la visione] del movimento sia [la visione] dell’immobilità.” Nyāyāsūtra, III. 2. 38.[↩]
“Osservando che luna e stelle si spostano da un quadrante all’altro dello spazio si deduce che luna e stelle si muovono.” Īśvarakṛṣṇa, Sāṃkhyakārikā,i. 5.[↩]
Cfr. Kena Upaniṣad, IV. 4-5. In nota alla sua traduzione di questi due śloka, Deussen commenta il passaggio nel modo seguente: “Il Brahman senza tempo ha nella natura il suo simbolo nel lampo istantaneo, e nell’anima nell’istantaneo pensiero-immagine.” Paul Deussen, Sixty Upaniṣads of the Veda, Delhi, Motilal Banarsidass, 1987², 2 vols. (I ed. Sechzig Upaniṣad’s des Veda, Leipzig 1897), vol. 1, p. 212, n° 1. Noi avremmo detto sphuraṇa, folgorazione, e anubhava, intuizione,invece di lampo istantaneo e istantaneo pensiero-immagine.[↩]
Le divinità che presiedono al tempo e allo spazio sono, rispettivamente, Rudra (Śvetāśvatara Upaniṣad, III. 2), particolarmente nella sua forma di Kāla, il Tempo personificato, e Viṣṇu (Ṛgveda, I. 22. 18-19), principio di estensione e pervasività, viś (Śatapatha Brāhmaṇa, XIII. 5. 2. 14). “[Rudra] che stinge sempre l’universo, conoscendo tutto manifesta il tempo per mezzo delle sue qualità; egli, l’onnisciente, dalla cui stretta si produce l’azione (karman) che si manifesta nella terra, acqua, fuoco, aria ed etere.” Śvetāśvatara Upaniṣad, VI.2. Il movimento che deriva dall’azione del tempo sullo spazio, è rappresentato da Vāyu, il dio del vento (Cfr. G. G. Filippi, “The secret of the Embryo according to the Garbha Upaniṣad,” Annali di Ca’ Foscari, Venezia, 1992, p. 279) che mette in moto i liquidi con il suo soffio; il vento provoca onde, correnti marine, spostamenti di nubi nel macrocosmo, e, tramite la respirazione, la circolazione dei liquidi vitali, sangue e linfa, etc., nel microcosmo. Cfr. il nostro articolo “La dottrina indiana sulla circolazione delle acque”, in I fiumi sacri, a cura di G. G. Filippi, Indoasiatica 6/2009, Collana VAIS, Venezia, Cafoscarina. Rudra è considerato padre dei venti, chiamati nei diversi contesti vāyu, rudra o marut, perché come tempo costrittore produce movimento (Ṛgveda, I. 38. 7).[↩]
Il punto d’equilibrio in cui la forza di coercizione del tempo e la resistenza dello spazio sono pari, il movimento scompare. Questo cardine (sandhi) d’immobilità è l’‘attimo presente’ in cui si risolve l’antinomia e che permette l’uscita dal divenire.[↩]
“Ciò che vi è d’errato nella transitorietà temporale (kālātīta) è dovuto al [concetto di] durata. È assiomatico sostenere che il suono sia duraturo nel tempo. In base all’assioma però, si può equivocare che anche il colore si manifesti durante il contatto percettivo allo stesso modo del suono. Per esempio il colore di un vaso si manifesta alla vista quando è posto alla luce di una lampada. Ma il colore esisteva già prima che la luce permettesse il contatto percettivo [visivo] e continua a esistere anche dopo che il contatto percettivo prodotto dalla luce sia cessato. Anche il suono di un tamburo si manifesta all’udito quando il tamburo è percosso dal mazzuolo, e quindi, per analogia con il colore, si presume sia che il suono esistesse dapprima che il mazzuolo avesse prodotto il contatto percettivo [udibile], sia dopo che ciò fosse cessato. Perciò il suono avrebbe durata illimitata. Questa argomentazione è erronea. Infatti il suono non si manifesta nell’istante in cui il tamburo è percosso dal mazzuolo, ma immediatamente dopo, quando il mazzuolo s’allontana dal tamburo. Diversamente, nel caso del colore, la percezione è simultanea con l’illuminazione della lampada. Dato che la natura del tempo nella manifestazione percettibile di colore e suono è diversa, l’analogia tra la durata del colore e del suono è forzata, e perciò il concetto della loro transitorietà nel tempo è errato.” Nyāyāsūtra, I. 2. 9.[↩]
L’ākāśa, infatti, si trova più particolarmente puro nella cavità del cielo, svarga, mentre, per esempio, contiene aria nell’atmosfera che separa il cielo dalla terra; come pure fuoco, acqua e terra in altre sue parti. Ciò lo identifica nel modo più incontestabile con l’αι̉θήρ dei greci e con l’æthera latino. L’etere è dunque lo spazio onnipervasivo che sostiene e manifesta gli altri quattro elementi.[↩]
L’aspazialità del suono corrisponde alla sua invisibilità. Per questa ragione il suono è rappresentato visibilmente dagli strumenti o dal musico che lo producono: “In questo modo non si colgono i suoni prodotti dalla percussione del tamburo, a meno che non si afferri lo stesso tamburo o chi lo percuote; in questo modo non si colgono i suoni che sono emessi da una conchiglia, a meno che non si afferri la stessa conchiglia o chi vi soffia dentro; in questo modo non si colgono i suoni emessi da una vīṇā, a meno che non si afferri la stessa vīṇā o il suo citarista.” Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, II. 4. 7-9.[↩]
L’urlo prolungato e monocorde di Rudra (secondo una delle possibili radici, √rud, urlare), simile allo strillo lacerante del bimbo che piange, terrorizza i mortali, e ha l’effetto di finire, di uccidere, di distruggere, di portare al silenzio eterno. Considerato da un punto di vista più elevato, l’effetto di questo urlo conduce alla Liberazione (mokṣa). Cfr. Śatapatha Brāhmaṇa, VI. 1. 3. 10; Taittirīya Saṃhitā, I. 5. 1. 1. Cfr. l’urlo di Pan che, in forma di Capricorno, libera Zeus dalla prigionia di Tifone e Delfine durante il solstizio invernale. Apollodoro, Biblioteca, I. 6. 3.; Igino,Favole, 196; Astronomia, II. 28. Cfr. G. G. Filippi, “Le porte solstiziali ed equinoziali nelle antiche tradizioni dell’India e del mondo classico,” in Monia Marchetto (a cura di), Miti stellari e cosmogonici, Quaderni di Indoasiatica, San Marino, Il Cerchio, 2012. È evidente la relazione tra l’urlo di Rudra e il mantram supremo che conduce alla Liberazione. L’ottenimento del mokṣa avviene quando alla ripetizione (jāpa) subentra la stabilità del mantra. Per meglio dire, quando il mantra è trasceso dal silenzio.[↩]
Il silenzio corrisponde all’assenza di suono, come la tenebra all’assenza di visione. Poiché il suono si sviluppa nel tempo e la visione nello spazio, il silenzio comporta atemporalità e l’oscurità aspazialità. Nell’Assoluto l’assenza di spazio è detta Infinito (anākāśa, ananta), l’assenza di tempo Eternità (ākālikā, naitya).[↩]
La scelta del termine ‘arti visive’ anziché ‘arti figurative’ è motivata dal fatto che nella prospettiva indiana ha maggiore importanza la percezione visiva in quanto connessa al concepimento mentale, piuttosto che alla ‘figura’ dell’oggetto artistico considerato realmente esterno allo spettatore (dṛṣṭā).[↩]
Ogni arte visiva (kalā ośilpa), dunque, è l’espressione nel dominio percettibile di una scienza (vidyā), tramite la tecnica corrispondente.[↩]
Il canto è considerato l’arte auditiva più perfetta perché prodotta dallo strumento musicale più nobile, la bocca umana. È per questa ragione che il canto è elemento essenziale del rito: “La ricchezza del sāman (canto ritmato tipico del Sāmaveda) è il tono musicale e perciò il ritualista deve modulare la sua voce al tono per adempiere al rito con voce potente. In questo modo è auspicabile assistere al rito di un sacerdote dalla voce potente, in grado di dominare la natura [del sāman].” Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, I. 3. 24.[↩]
La subordinazione della musica al canto è motivata dalla sua parziale artificiosità, derivata dall’uso degli strumenti. Questi sono divisi nelle categorie degli strumenti a percussione, a fiato e a corda.[↩]
La fissazione per iscritto di un testo significa l’abbandono del medium della vibrazione sonora in favore di quello della vibrazione luminosa. Ciò è in grado di snaturare l’essenza dell’opera d’arte trasmessa oralmente. Un cieco può udire un poema, mentre un sordo può leggerlo. Ma in questo caso si viene a perdere tutta l’efficacia della trasmissione orale. La lettura di una poesia non appartiene quindi più al genere elevato del mantram, ma si svaluta venendo a far parte del dominio degli yantra.[↩]
“Per questo, dobbiamo necessariamente tornare alle formulazioni di Bharata nel contesto del teatro e delle altre arti, particolarmente all’architettura, scultura e pittura, benché formulate un po’ più tardi. Bharata presta particolare attenzione alla poetica, alle parole (śabda-artha), al suono, alla musica (sangīta) e alla danza (nṛtya, nāṭya), e le riferisce spesso ad architettura e scultura. Il movimento, sia come articolazione specifica delle arti sia come principio ritmico, è parte integrante di tutte le forme d’arte. Perché allora è stato creato il Nāṭya-veda? È stato creato su richiesta da parte degli Dèi, gandharva e yakṣa: “Vogliamo un oggetto di divertimento che deve essere udibile e visibile” (Bharata, Nāṭyaśāstra, I. 15). Siamo tornati all’occhio e all’orecchio delle Upaniṣad, i due organi che svolgono un ruolo significativo in tutte le esperienze cognitive. Così Indra è entrato in uno stato di yoga, ricordando i quattro Veda. Ovviamente sia l’occhio e l’orecchio sia lo sforzo di interiorizzazione dei sensi, vale a dire lo yoga, sono termini altamente contestuali che non possono essere compresi senza l’aiuto di tutto ciò che abbiamo preso in considerazione nelle Upaniṣad. Bharata è pienamente consapevole di ciò, perciò nel verso successivo afferma che questo quinto Veda porterà legge (dharma) e ricchezza (artha), ed egli illustrerà l’insegnamento degli śāstra su tutte queste attività (sarvakarma), e passerà in rivista tutte le arti e gli artigianati. Egli procede descrivendo la natura inesauribile del teatro. Esso riprodurrà le regioni [intermedie], il cielo, la terra e gli elementi (NS I.118), e nulla vi sarà escluso. In breve, il teatro, allo stesso modo dello yajña [sacrificio vedico], sarebbe un altro strumento per la creazione simbolica del cosmo.” Kapila Vatsyayan, The Square and the Circle of the Indian Arts, New Delhi, Roli Books International, 1983, p. 40.[↩]
Śatapatha Brāhmaṇa, VIII. 6. 1. 10.[↩]
“Sia lode a Vāyu (l’aria), signore dell’atmosfera, signore del mondo. Possa io ottenere questo mondo, io che compio l’azione (rituale, karman): il mondo appartiene proprio a colui che agisce, e io sono tale.” (BU I. 24. 9). La posizione intermedia tra fuoco ed etere dell’aria risulta anche nell’elencazione tradizionale dei cinque elementi.[↩]
Ovvero secondo le caratteristiche della specie (jāti) d’appartenenza.[↩]
Mahābhārata, II. 161. 26; Atharvaveda, XII. 1. 23.[↩]
I ṛṣi furono dei veggenti, come si deduce dalla radice √dṛś da cui deriva il loro epiteto. Tuttavia la tradizione vuole che essi abbiano udito il suono (śruti) della vibrazione primordiale che poi trasmisero a voce nella forma del Veda. Si tratta anche in questo caso di un gioco dialettico tra vista e suono. Il paradosso per cui i veggenti odono il Veda vuole indicare che essi, con la loro intuizione intellettuale, riuscirono a cogliere una vibrazione primordiale, ancora non differenziata in luce e suono. V.G. Rahurkar, The Seers of the Ṛgveda, Puna, University of Poone, 1964, p. XV.[↩]
Queste sono: Bhārgava, Āṅgirasa, Ātreya, Kauśika, Kāśyapa, Vāsiṣtha e Āgastya. John E. Mitchner, Traditions of the Seven Ṛṣis, Delhi, Motilal Banarsidass, 1982, p. 83.[↩]
Gian Giuseppe Filippi, Tantrismo e Arte, Milano, Archè, 1978, pp. 17-31.[↩]
L’arte moderna occidentale rappresenta l’affioramento dei peggiori incubi del subconscio e dell’infraumano nel dominio dell’esperienza in stato di veglia. Come se la barriera costruita da Alessandro fosse collassata, le orde deformi di Gog e Magog dilagano per il mondo in un carnevale sfrenato e permanente. Si comprenderà dunque che, in comparazione con questa caotica dissoluzione delle forme, quella tradizionale sia davvero un’arte che tende a trascendere le forme.[↩]
La vittima principale di tali deformazioni antiestetiche è l’immagine di Ganeśa, preso di mira proprio perché è la divinità che presiede alla conoscenza.[↩]
Per la verità queste nostre affermazioni rappresentano qui una descrizione assai schematica della situazione dell’India post buddhista. Già da molti secoli l’insegnamento del tantrismo è stato generalmente affidato a rappresentanti della casta brahmanica. D’altra parte lo stesso campione del brahmanesimo, Ādi Śaṃkarācārya, compose alcuni ben noti inni tantrici dedicati alla Dèa. Quindi, nella realtà delle cose, tradizione brahmanica e tradizione tantrica si sono strettamente integrate l’una nell’altra in modo davvero inestricabile.[↩]
Preferiamo non definire questa opera come originale, poiché in Occidente con questo s’intende qualcosa di nuovo o almeno d’innovativo. Invece, in questo caso l’autore del capolavoro deve dimostrare di aver rappresentato in modo visibile un aspetto archetipico o un’interpretazione artistica fino a quel momento trascurato dai suoi predecessori, ma del tutto rispondente ai canoni. Ciò dimostra che l’artista ha ricevuto nel suo intimo un’ispirazione divina considerata diretta. In questo modo si spiega anche l’inizio dei nuovi stili. La semplice opera d’arte, invece, si limita a rispettare i canoni e a rispecchiare nel migliore dei modi le esperienze artistiche della scuola d’appartenenza.[↩]
Le gilde, corporazioni o arti nel medioevo cattolico si erano organizzate secondo un modello paragonabile a quello delle śreni. Certamente non può dirsi lo stesso della loro imitazione caricaturale protestante, inventata a Londra nel 1717, caratterizzata dalla confusione illuministica eversiva della gerarchia tra le classi sociali, dall’assenza del mestiere e della maestria, e dalla sostituzione di ogni forma cristiana per mezzo di bizzarrie pseudoiniziatiche qabbalistiche, ermetiche, rosicruciane e del ‘templarismo’ luterano.[↩]
Il prāṇa altro non è che l’aria, vāyu, che respiriamo. Questa affermazione è di grande interesse, perché ci permette di capire meglio qual è la composizione dell’essere individuale. Infatti si dice che il corpo denso è composto prevalentemente di terra, acqua e fuoco. Esso è sostentato dalla nutrizione di cibo e bevande. L’aria (e ancor di più l’etere), pur essendo un elemento corporeo, si presenta più leggero e quasi intermedio tra corpo grosso (sthūla śarīra) e corpo sottile (liṅga śarīra). Con la respirazione l’aria nutre sia lo sthūla śarīra sia le forze vitali del corpo sottile. Non per nulla non appena il prāṇa se ne va sopraggiunge la morte.[↩]
Questi ultimi sono doppi: orecchi, narici, occhi, organi d’escrezione, con l’eccezione della bocca, l’organo del suono e della parola, che è singola.[↩]
Invero, gli ultimi tre aṅga sono considerati illusori dall’Advaitavāda, il che ci permette di trascurare la loro trattazione.[↩]
Con questa allocuzione alludiamo al tanmātra della visibilità, rūpam, ossia alla capacità della visione degli oggetti interni, abhyantara.[↩]
Per le vie tantriche la tenebra corrisponde allo stato di sonno profondo (suṣupti avasthā). Nella prospettiva più elevata del Vedānta, il sonno profondo è lo stesso Assoluto ancora non compreso, come è concepito durante la veglia.[↩]
Ogni punto nello spazio è in potenza il suo centro. Il punto prescelto dalla mente, allorché vi proietta la sua immaginazione creatrice, ne diventa allora attualmente il centro. Si comprenderà da quanto segue in quale senso la coscienza possa essere considerata illusoriamente principio di manifestazione.[↩]
La concentrazione comporta la fissazione del punto luminoso, prakāśaka bindu, che da quel momento si viene a distinguere dal resto dello spazio; quest’ultimo continua ad apparire vuoto. L’identificazione di questo punto corrisponde quindi all’affermazione del vuoto come oggetto d’osservazione. Perciò da questo punto si produrrà lo spazio esteso. Analogamente si può dire che l’affermazione dello zero dia origine all’unità e alla serie numerica; quella del silenzio al suono, dapprima unico e poi differenziato; quello della tenebra alla luce e, di seguito, a tutta la gamma comatica, e così via.[↩]
La luna in molti idiomi della famiglia linguistica indoeuropea è espressa dalle radici √mon, √man, √men, che la collegano intimamente per significato alla mente umana, alla memoria, all’uomo: per sommi capi ricordiamo moon, mond, monate, mensis, μήν, mās, la luna e lunazione in inglese, tedesco, latino, greco e sanscrito; memoria, mens, μνεία, manas, manū, memoria e mente in latino, greco, sanscrito e accadico; man, mann, manu, manuṣya, uomo in inglese, tedesco e sanscrito.[↩]
Si noterà la stretta relazione tra queste triplici funzioni della mente e il traikāla, il triplice tempo. Con immaginazione si deve intendere la capacità di creare immagini. Non deve perciò essere confusa con la fantasia, che dipende da funzioni oniriche e subconscie della psiche.[↩]
La visione notturna qui descritta si sviluppa a partire dall’ājña cakra,salendo in direzione del Brahmarandhra.[↩]
Ricorderemo qui che la sostanza universale è definita radice nel Sāṃkhya darśana, vale a dire mūla prakṛti.[↩]
Grafico che illustra il principio sintetico luminoso, prakāśa e il principio della produzione analitica.[↩]
I tattva manifestati sono ventitré per il Sāṃkhya e trentaquattro per il tantrismo. Ciò dimostra l’intima connessione tra il darśana dualista e le correnti della tradizione tantrica in generale. Ecco dunque che per una ripetizione di triangoli tra loro opposti, dovuta alla frammentazione e moltiplicazione dei due triangoli causali di cui si è parlato, l’intero cosmo compare sotto la forma dello Śrīyantra. I punti estremi d’ogni triangolo sono i luoghi geometrici in cui le linee di tensione dei guṇa vanno a coincidere. Essi producono la massima energia nei vertici dei triangoli diritti, mentre la massima dinamica si manifesta nei vertici dei triangoli rovesciati, intendendo con energia l’azione di presenza di puruṣa e con dinamica l’azione di movimento della prakṛti.

Quello che però ha di più notevole questa nuova visione dello yantra è che esso è inscritto in una circonferenza.

A una geometria rettilinea s’aggiunge una geometria curva. La differenza tra queste due geometrie consiste nel fatto che le linee rette, nel simbolismo indiano, rappresentano una situazione di statica, tipica della condizione spaziale, mentre le curve immettono nel grafico la condizione temporale, dato che il tempo ha per gli indiani un andamento ciclico; questa circonferenza rappresenta dunque l’inizio del movimento che il tempo imprime sullo spazio. Si passa così dallo yantra, basato sulla geometria rettilinea atemporale, al maṇḍala, il circolo, nuova tipologia di diagramma che evidenzia il divenire dinamico del cosmo. Lo Śrīyantramaṇḍala qui sotto raffigurato, esprime, in una prospettiva più analitica, l’azione dinamica che la Devī imprime all’estensione spaziale, quel movimento risultante dalla pressione del tempo sullo spazio, che rapidamente si differenzia in tre fasi, qui rappresentate da tre circoli concentrici.

Il primo circolo ha la forma di un loto a otto petali e raffigura il passato. Il secondo ha sedici petali e rappresenta il presente. Il terzo circolo, il futuro, ancora potenziale e quindi ignoto, non ha ancora fatto sbocciare i suoi petali. Si tratta del traikāla, il triplice tempo, il cui signore è l’ipostasi di Śiva detta Mahākāla, il grande tempo[[Questo attributo è sinonimo di Morte, non intesa nel senso volgare, ma considerata come l’uscita del divenire. Analogamente, nello śaktismo i tre circoli rappresentano gli aspetti della dèa Tripurā che presiedono alle tre fasi dello sviluppo del mondo.[↩]
Da questo punto di vista l’intera manifestazione universale appare in tutta evidenza essere d’una “estensione” del tutto trascurabile, compresa tra il punto centrale a-spaziale e l’Infinito a-spaziale che la circonda. Punto centrale e Infinito, in realtà, appaiono come fossero una dualità a causa dell’ignoranza (avidyā) di cui è autrice la mente che li concettualizza, mentre, al contrario, sono l’unico e reale Assoluto non duale.[↩]
Questa argomentazione lascia facilmente intuire per quale ragione i ṛṣi vedici trasferirono la vibrazione sonora primordiale Oṃ nei testi della ṣruti.Come è stato detto prima, ṛṣi significa veggente e śruti audizione. Il che significa che i saggi primordiali ebbero intuitivamente la visione d’una vibrazione sonora.[↩]
D’altronde gli Dèi sono saṃsarin, ragion per cui essi possono correttamente essere paragonati agli angeli delle religioni monoteiste. Questo fa sì che l’uso del termine politeismo, come inteso per esempio da Alain Daniélou nel suo Le Polytheisme Hindou (s.l., Bouchet/Chastel, 1960), debba essere considerato erroneo e fuorviante.[↩]
Nell’essere individuale umano le facoltà di sensazione e azione sono considerate come divinità interne, corrispondenti agli Dèi che dimorano nel mondo dell’uomo, manuṣya loka. Così, per esempio, il Dio della vista, Indha, che rende attivi i due occhi, nel macrocosmo umano è identico a Indra, Re degli Dèi, che rende luminosi il sole e la luna. Nella descrizione che abbiamo reso sopra, gli Dèi interni al microcosmo e quelli esterni del macrocosmo divengono realizzati come identici.[↩]
Le principali sono: asana, seduta, sthanaka, stante, śayana, sdraiata.[↩]
Ricordiamo qui che tutte le opere d’arte, disegni, sculture, bronzi, templi, andavano completamente dipinti.[↩]
Le espressioni più importanti sono śanta, pacificata, sukha, benevola, ugra, irata.[↩]
Le opere d’arte devono riprodurre comunque un oggetto che sarà utilizzato dal committente o dai fedeli (a seconda se questo oggetto sarà di uso privato o pubblico), per il culto degli Dèi Viṣṇu, Śiva, la Devī, Gaṇapati o Sūrya, e alle loro ipostasi o ai personaggi minori collegati al mito di ciascuno. Ciò è dovuto al fatto che a questi cinque Dèi sono rivolti i culti riconosciuti dall’Induismo. Tra i personaggi minori sono compresi gli esseri intermedi, gli yakṣa di diversi ordini e gradi, e personaggi umani, come i grandi asceti e i sovrani. Gli esseri intermedi maschili sono spesso rappresentati sotto fattezze teriantropomorfiche, oppure come nani o giganti; le yakṣinī, al contrario, hanno forme seducenti, manifestando le loro nudità senza alcun pudore. Gli esseri umani sono distinguibili per i tratti stilizzati e realistici, che volutamente evitano una espressione estetica armonica.[↩]
“Maestria” in quanto riguarda le maestranze dedite al lavoro manuale. Riserviamo il termine “magistero” all’insegnamento impartito in tutte le altre vie iniziatiche.[↩]
Nel periodo Gupta (III-VI sec. D. C.) i rasa erano otto, com’è attestato da Bharata: nel corso del medioevo se ne è aggiunto un nono, lo śāṅta. Ānandavardhana codificò nel secolo XI quest’ultimo rasa quale summa di tutti gli altri otto.[↩]
La contemplazione dell’icona della divinità a cui si tende (iṣṭadevata) è particolarmente importante per i saṃpradāya di Premabhakti e di Śrī Vidyā. L’identificazione con la divinità avviene ritualmente per mezzo dello śarīra nyāsa rituale, afferrando con la punta delle dita i prāṇa presenti nell’immagine divina e portandoli ai corrispondenti organi corporei dell’iniziato. In molti casi questa devozione si conclude con la fusione del bhakta con l’icona, come si narra nel caso di Aṇḍal e Mīrābāī. Cfr. G. G. Filippi, La Padāvalī di Mīrābāī, Venezia, Cafoscarina, 2002.[↩]
Nel caso dell’inaugurazione di templi o icone importanti, sono accorse talora persino decine di migliaia di sacerdoti. Naturalmente la potenza (śakti) e l’efficacia (prabhāvaḥ) di tali manufatti saranno considerate particolarmente miracolose.[↩]
Gli invasori islamici dell’India s’impegnarono ovunque a spezzare il naso di innumerevoli immagini divine hindū, jaina e buddhiste. Il taglio della punta del naso, in India, era la pena che anticamente era riservata alle adultere. Così si divertirono ad aggravare con il dileggio la loro sacrilega sconsacrazione delle mūrti.[↩]